編按：香港電影評論學會成立初期，曾以每月聚會的形式，就該月放映的中西電影進行內部評議、交流；2003至2005年則一度於每月的第一個星期五晚上，假百老匯電影中心kubrick書店舉行歡迎市民參與的月會，議題擴闊至電影文化以至影人影史。《HKinema》由第五期開始，恢復這個優良傳統，每期就特定課題召開影評人座談會，會後發表文字紀錄。第一次的聚會考慮到2008年是香港女導演的多產年，便以女性為題，一時之間，討論了許鞍華、林愛華、張婉婷、羅卓瑤、張艾嘉、陳安琪、黎妙雪、麥婉欣、麥曦茵、黃真真等作者，雖湊不成「十二金釵」，也合成「十大女導」，就她們本人，以及鏡下的女性角色，如何對待出走和回來的課題，作了初步卻廣泛的探討。

日期：2008年12月14日
地點：賽馬會創意藝術中心L6-08室
出席：張偉雄（雄）、紀陶（紀）、朗天（朗）、陳志華（華）、鄭政恆（恆）
紀錄、整理：朗天

朗：今天我們談女人，但偏偏一個女會員也沒有來。本來我也有叫她們來，但她們說，講男人找她們才對，講女人不如由男會員講。今天我們的題目是「女性的出走與回家」，不過是用電影的角度。前年是易卜生逝世一百周年，華人社會也搞了很多紀念活動，其中一個戲演了很多遍，那就是《玩偶之家》。對於劇中出走的挪拉，魯迅曾說過一句很有名的話，大意是這樣的；挪拉即使出走了，也只有兩條路，一便是回來，一便是墮落。從2008年的香港電影看，我們的女人都回來了……。

雄：如果要說回家的女人，便不得不提許鞍華的女性。女人三十，她拍了（《今夜星光燦爛》）；女人四十，她拍了（《女人。四十》）；現在，連女人五十她也拍了（《姨媽的後現代生活》及《天水圍的日與夜》）。在《今夜星光燦爛》（1988）裡，她處理了如何為了夢想，如何調整人生和社會的關係；在《女人。四十》（1995）裡，她處理了如何面對失憶（的家翁）、家庭的瓦解，最終面對自己的人生。《姨媽的後現代生活》（2007）好看的地方，在於姨媽其實沒怎樣發聲，除了出院後她向女兒喊「想吃螃蟹」的那一聲。她回到東北老家後，究竟有甚麼姿態，其實是可以兩面看的，你可以說是重入跟老粗丈夫生活的樊籠；另一方面，你也可以認為她是在月亮的感召下，放下了許多。以女性的成長與發展而論，來到《天水圍的日與夜》（2008），我看著那片中出現的兩張硬照──工廠女工和維園中秋夜，我非常感動，似乎，這次她連知識份子的包袱也放下了。

不同的出走模式

朗：那林愛華又如何？

雄：跟許鞍華相比，她算是X世代了。

朗： 她也似乎拍出了她的女人二十、三十和四十。《12夜》（2000）是三十；《尋找周杰倫》（2003）是二十；《安娜與安娜》（2007）可否視為林愛華的女人四十？

雄：另一個出走例子：羅卓瑤，卻是出走沒有回來的。許鞍華和林愛華之間的連繫（link），便是她。

華：羅卓瑤已不覺得自己是香港人吧。她的比較決絕，不知是否跟她的澳門背景有關？所以她的作品強調無根、浮萍漂泊等……

雄：對，她比較「漂」。

恆：由出走到回家都是浪蕩……

雄：她甚至帶著老公（方令正）出走。

朗：張婉婷則是先移民（《非法移民》（1985）），再回來（《北京樂與路》（2001））。

雄： 出走和回家其實是很弔詭的。王家衛去美國拍《藍莓之夜》（2008），你說是出走還是回家？彭氏兄弟也一樣，他們重拍《無聲火》（1999）(《無聲火 2.0》2008)，究竟是出走抑或回家呢？

朗：不同作者的「回家」，對觀眾有甚麼啟示沒有？

華：《安娜與安娜》的情況其實是，安娜的「分身」回了家……

朗：那是女性主題電影的公式：通常兩姐妹或好朋友，少年時一個出外闖，變成事業女性，一個留在家，相夫教子；多年之後，兩人重聚，各自羡慕對方，你看我好我看你好。只不過這次是兩女合成一人。

雄：起點是有趣的。身邊的男人患憂鬱症，即使有惡言相向，也不是太暴力的，沒有家庭暴力的氣氛。女人出走，不是因為被毒打虐待之類，而是受夠了（fed up）。她問自己：為何我照顧了他那麼久，他還是不改？所以安娜的「出走」選擇，是有罪疚（guilt）的。

華：那是一種面對無能男的選擇。

雄：對，處境不是古典女性主義者面對的處境。事實上，林愛華的電影沒有太多大男人。回看《12夜》，也不是一個大男人的世界。《尋找周杰倫》，最大男人的已是吳彥祖了......

無漢意識與姑婆取向

紀：我們一直討論的都是女人的行動，要討論的不是她們的身份嗎？

朗：行動創造身份，某意義上也是行動創造性別的......

紀：林愛華面對男人，是「她不覺得有男人存在」。《尋找周杰倫》的女子，是武漢（冇漢）來的。《安娜與安娜》則明明白白地表示，男人不是可以憑依的。於是，女子欺騙另一個自己而出走。她的否定是要把男人刪走（delete）。許鞍華則是要落葉歸根的，她要憑依一個世界，跟林愛華那有得離開便徹底離開的態度迥然不同。《十分鍾情》中林愛華拍的那一段（〈舊山頂道〉），男人（謝君豪）開口說不如重新開始，女人（田蕊妮）表示OK，但她這種OK其實只是視男人為小王子，小王子不算真正的男人。在林愛華的世界，男人再毋須有位置，她不再怨男人是「無能男」了。當許鞍華的「廢男」還擺在前面時，林愛華的女人已獨立地表示，要自己活下去。跟你「重新再來」也只是再尋一次夢，很自覺的。

華：其實《12夜》也是這樣的，張栢芝沒有了陳奕迅，又來一個謝霆鋒，一切循環再來。

紀：這是都市女子「現代姑婆」式的定位。她們會說：「男人對我來說不那麼重要了。」裡面包含著單性生活的追尋。這比《愛與狗同行》（2008）中的陳安琪更進一步。陳安琪也不需要男人，但觀眾可清晰看到，導演擺脫不了父親的形象。

雄：陳安琪可以說是本地唯一把女性主義和女同性戀梳理妥備的導演。在二十年前的作品《愛情謎語》（1988）中，鍾楚紅講故事教導葉童，氣氛便很性感（sensual）。形式上有突破的女性主義電影，香港比較缺乏，但林愛華起碼在拍法上、敘事的章節和結構上，努力去打破主流的男性敘事形式。

紀：林愛華的特別在於：不是講女同志，而是講「無漢」。她的電影裡，女人周圍的男人出出入入，甚至像滿漢全席似的，卻無法可揀。《安娜與安娜》的安娜，回家也只是回到病男身旁，重回深淵，彷彿自我折磨一番然後再逃一次。她有「小王子」，但他的夢想是在極遙遠的遠方，不在這個世界……和許鞍華相比，她的女人擁有打工麗人（working lady）的姑婆特質。

朗：為甚麼你扯到女同性戀？

紀：因為這種姑婆有時被人誤解成女同志。例如《92黑玫瑰對黑玫瑰》（1992）裡面的黃韻詩與馮寶寶，是共同生活的金蘭姐妹，不是女同志。Twins的阿Sa和阿嬌，也是這種關係。所以由她們演出《見習黑玫瑰》（2004）是很對題的，她們的確可以接黑玫瑰的班。

雄：從形式上我們可以看出林愛華有多重要，如從內容考慮她，便看不出來了。

紀：從藝術上看不出的，只有從俗文化和區域文化的角度，才看出她是一個特別案例（special case）。影壇變成昆蟲世界？

朗：其實還有麥婉欣的，她的《哥哥》（2001）和《蝴蝶》（2004），處理的也是同志課題。

紀：就離家出走的女人這一點來說，《蝴蝶》是很清楚的。片末田原和何超儀在騎樓上掉鞋，不便是在說：你不上路，我來上路嗎？這個我一直覺得她是取自師姐許雅舒的。

朗：《烈日當空》（2008）導演麥曦茵也是許雅舒的學生。

雄：許雅舒學生的作品很好看，很女性主義的。

紀：《蝴蝶》有很多前人前作的影子，既有《千言萬語》（1999），也有《傾城之戀》（1984），很許鞍華。所以麥婉欣其實是複印小姐（copy lady），把姐姐輩變成自己，把她們的路變成她的路。

雄：《烈日當空》這種傾向也很明顯。

紀：對，《烈日當空》的世界不是導演的，而是經過資料搜集，移植過來的。她們進入主流，就像蝗蟲一樣，吃掉別人的東西，成就自己。所以今天的影壇是一個「昆蟲世界」。彭浩翔也是這樣一個把吃自別人的東西放入自己作品的導演。他們的自我比較弱，不夠敏感，只能吃上一代的營養，變成自己的東西，再放上來。

朗：我們別漏掉黎妙雪。

華： 黎妙雪的《玻璃少女》（2001）也是一種（女性）出走。

雄：但那是你一看便曉得她會回家的。

紀：黎妙雪沒有外面的世界。像《戀之風景》，林嘉欣的出走其實是回到男朋友的家鄉，一切其實是懷鄉哩。

雄：《戀之風景》與《尋找周杰倫》差不多同期推出，兩片有很多東西相似。

紀：青島（《戀之風景》取景以及故事發生的地方）和香港都是疊翠山城，也可看出黎妙雪的香港觀是屬於香港島的（並非九龍人或新界人）。

恆：她在《小心眼》和《地獄19 層》展示的大澳和地獄景象，也可看出那山城觀……

紀：自己的世界崩壞了，便予以重構。出走了一會，又或從未出走，世界便崩塌了。而她要重構的家鄉是香港島，或調景嶺……

雄：也不一定是實地，可能是心象。

紀：那是以香港島作為香港象徵的依歸。林愛華其實也是港島人，不過空間在她的電影中不是那麼重要。

浪女與大女人

朗：黃真真呢？

紀：黃真真沒有出走，只有出賣。

雄：她很「漂」的，《女人那話兒》（2001）是女性主義結構的作品，但她沒有放足夠的時間……

紀：她出賣了女人！

華：黃真真比較功利，但也只是以電影創作或女性主義為手段，未至於出賣吧。

雄：《六樓后座2之家屬謝禮》（2008）突然強調了包租婆 Susie 這一個角色其實發人深省。上集 Susie 的位置放得較輕，這種變化令我覺得導演是要注目於漂流女性或者浪女，老有 Susie，嫩有田原。當然，這種關注卻又很表面。

華：《女人本色》裡黃真真也輕輕扯到中國的政治風波上。

恆：喂，還有張艾嘉！

紀：她是真正從台灣出走的女作者，她現在入了香港籍。

雄：女性主義的主題，她的作品，內容上差不多全處理到了。

朗：這一點是沒異議的了，張艾嘉作品中的女性成長和發展，比許鞍華來得更清晰。由《最愛》（1986）、《心動》（1986）、《想飛》（2002）、《20，30，40》（2004）一路下來，很「大女人」的思路歷程，這個過程究竟怎麼樣呢？

紀：她雖然後來在香港拍電影，但其實仍然沿用一個台灣女人的眼光來看香港。《心動》中的梁詠琪（的角色），看來看去都像台灣人多於香港人，金城武（的角色）當然也是寶島來的帥哥。今天我們重看《海灘的一天》（1983），看著她拿著行李來到台北，努力融入城市，但始終帶著家鄉的氣質。來到香港，她跟香港的浮萍文化便有了契應，變成很能表現這一方面的一個作者。

華：如果說林愛華是「無漢」，張艾嘉似乎永遠「有漢」，她的作品似乎都在不斷尋找「好男人」。

雄：有時那是一個好爸爸，有時是關於如何製造一個好男人。《想飛》中的黃秋生，便幾乎是一個人辦了。

紀：她的「好男人」是殖民時的香港男人！這種男人於她，有如待品嚐的純酒，她的厲害就在這裡。《想飛》中是黃秋生，新藝城年代她最欣賞的則是曾志偉。

朗：但她也很喜歡小白臉。到今天我還很記得《新同居年代》（1994）她拍的那一段，如何處理吳奇隆，而《心動》中她親自出場對蘇永康這個男編劇循循善誘，都很引人遐思。

紀：那是紅酒和白酒的分別。當男人或城市成為張艾嘉鏡裡的對象時，她很能深入地說出箇中的底蘊，以電影的形式作出優劣的判別，但就創作主體而言，她則不脫台灣味，保持那來自彼岸的眼光。

香港有腐女嗎？

朗：或者這算作題外話，但我也想在座談結束前提出來問問大家。上一世紀女性都急於離開家門踏上解放之路，但廿一世紀不少女性情願主動留在家中，不是做家庭主婦照顧家人，而是以一個所謂「腐女」的身份或形象，你們覺得香港有沒有這種腐女呢？

紀：香港出不到腐女的！本地有很多人自認是腐女，但要有腐女，必須要有高質的城市，女性的獨立，以及一種對「少年愛」的追求，一種對美少年，超越了「性」，很超然的態度。

雄：再打磨一下不便是你口中的「姑婆」了嗎？

紀：不，香港的所謂「腐女」只是腐女的信徒，只是依循一定儀式，對舶來文化的膜拜。真正的腐女，追求的是那沒有「佬」化的中性形象，源頭可一直上溯至「寶塚」文化。她們喜歡細膩的少男，沒有粗暴的大男人感覺，不會侵犯女人，而她們傾向與這種少男建立一種純情的友誼關係，就像四葉草的信仰，相信萬中無一的幸福和真／純愛。