2013港片現象初探(上)



主持:張偉雄

出席:張偉雄(雄)、朗天(朗)、紀陶(紀)、鄭政恆(恆)、李卓倫(倫)、喬奕思(思)、登徒(登)、翁子光(翁)、清心(清)

日期:8/9/2013
地點:香港電影評論學會會址
紀錄:朱小豐


雄:香港電影到今年為止只有24部,全年很大機會不到50部。所謂合拍片時期,是到了盡頭抑或轉了新階段,我們可以討論一下。

朗:我覺得可以借這機會討論《狂舞派》,除了合拍片和分水線這些宏觀的話題,《狂舞派》其實是一個現象,一個影評現象。《狂舞派》比《激戰》更碰到那核心。


《狂舞派》現象

紀:看完《狂舞派》,有個強烈看法──我們應該有新的眼光來看香港電影。2012年會不會是香港電影的分水線?《狂舞派》是黃修平入俗的電影,女主角顏卓靈是香港年輕演員的重要指標。香港電影在變,開始有一批新的作者,是有生氣有表現的「特區電影」,這種生氣竟然也表現在一些所謂「中坑導演」,甚至「老坑導演」,拾回香港片的世界,就要有種新的拍法。2012是個死線。像《一代宗師》、《西遊降魔篇》,放到2012年都會改變香港電影的成績,所以分水線的感覺很強烈。港產片好像藉著2008提出:我們要放下一些東西。到2010的時候,是在說接班,說「特區電影」。2010的現象是浮游不定的,但到了2012有種被逼要變,舊的真的退潮退得很徹底。今年看《一代宗師》,王家衛保留了特色之餘也跟之前不同了。

恆:我將2010很多的新懷舊、年輕導演的作品視為八十後在天星皇后碼頭運動所產生的社會論述,然後在電影的拍攝手法和美學取態上作回應。如果是當時2007、2008的一些討論反映在2010的電影裡,那2013年的電影有否反映2011至2012年兩個很重要的文化人觀點──陳雲和陳冠中的一些社會論述。對比2007、2008的八十後和2010的年輕導演,之後好像沒有在推展其論述或美學取態。比較突出的反而是老一輩、五六十年代初的文化人,他們產生對香港的新看法。像大家所說的「中坑現象」,陳冠中、陳雲的「中坑」就反映在2013年的一些電影。

雄:如果用《狂舞派》跟《打擂台》比,很多類型的視野都是延續。《打擂台》針對七八十年代的時裝功夫片,郭子健偏離了城市景觀,像村屋,那是對功夫片的認同。《狂舞派》做得最多的就是場景,它有一個對照,一班舞者在理工大學被邊緣化,就要走進隧道另一邊的公園。另一個是工廠大廈的戲,上天台是一種態度,升降機也是一種態度。升降機內有印度人,有送外賣的,反映現今的邊緣文化心態。它亦有懷舊線,那愛情放在上環九如坊的平台。這種拍法,類型和視野並不新鮮,但就命中了場景。

恆:黃修平超脫了2010的懷舊,我覺得黃修平頗不懷舊的。他用了《舞出真我》(Step Up,2006)的美國跳舞片作為參照,再放到本土呈現,跟2010年的那批比較,提出了頗不一樣的議題。

紀:我覺得他沒甚麼意識的,卻成功做到了,香港青春片常常出現一個問題──青春片青春不了是因為沒有場景。西方的青春片包括了學校泳池,《九降風》(2008)也有這個年輕人的場景。香港青春電影沒有青春味,是因為沒有觸碰到青春氣息。如校園片不會描述學生在讀甚麼書,因為香港的導演都不喜歡讀書,所以不會出現《那些年,我們一起追的女孩》(2011,下簡稱《那些年》)那種對英文、對數學的執著描寫。香港青春片的元素以前有所不足,但黃修平用了街舞,令青春味突顯出來。

倫:以前青春片都用大人的角度去看年輕人,如邱禮濤的《給他們一個機會》(2003)、黃真真的《六樓后座》(2003),這部重回年輕人的角度看,有意擺脫大人的角度看年輕人。

紀:麥曦茵的《烈日當空》(2008)也有用這個角度。以前的電影也有,但沒有青春味。

朗:我覺得不是回應論述,是回應時代的變化,很明顯是本土運動、本土意識上升。如果2010年是回應2008、2009,那是反高鐵的保育運動。2013的力度明顯膨脹了,這個激盪就是回應雙非、強國的壓境,或者梁振英上台後整個社會的動盪。事件感染了任何人,包括評論人、創作人,所有香港的市民。所以陳雲的書賣得這麼好,激盪了這麼多討論;陳冠中也才「鹹魚翻生」。事件不是突然出現的,是有歷史。2010不那麼明顯,只因事件沒那麼激烈,一言以蔽之就是本土意識。不過以前本土意識在保育,現在就直接跟強國對抗;以前體現的是懷舊,現在體現是撞擊,是力度,包括《葉問-終極一戰》、《毒戰》、《激戰》、《忠烈楊家將》和《狂舞派》。即使是《中國合伙人》、《盲探》都可從另一個層次理解為對本土意識的回應。

《狂舞派》為甚麼會這樣受歡迎,不單是場景、拍不拍到青春片的問題,而是真的體現了本土意識。電影不是要你相信他跳得好,無論《激戰》、《狂舞派》、《忠烈楊家將》也好,那本土意識是處於下風的人的感覺,這就是我們香港人近年的絕對感受,甚麼都被人搶掉的。這下風之中,有人講過悲劇,如《忠烈楊家將》,有人講過反彈,像《狂舞派》、《激戰》比較正面的拍法,也有人曲線,但都是在說這事情。如果《狂舞派》是成功的話,是因為有本土意識。有評論說,有香港的場景就是本土意識,這說法太簡單了,究竟能在哪裡體現?激發起這麼多人的反應?我只提出一點,頗外行的角度:當《狂舞派》出來的時候,有個說法指我們終於有香港的青春片,這是在回應台灣的《那些年》、內地的《致我們終將逝去的青春》(下簡稱《致青春》)。我們終於有一部代表青春的電影跟台灣大陸相提並論。這是很本土意識的說法,其實毋須說是香港的青春片,但突然就代表香港。如果是武打片,香港的武打片也可以,但恰恰是青春片。正好在這個位置,能代表香港。哪裡可以代表香港?這其實很外國化的,事件可以在美國西岸,或者東部某個城市的城鎮發生。整部電影的拍法亦不見得有港產片的元素,為甚麼會令大家覺得這麼能夠代表到香港?

紀:它有本土特色,不過它用的不是以前那種主流的東西。電影所說的社區世界,令我想起古天樂的《甜言蜜語》(1997),這類社區戲是很簡約很小型的。《狂舞派》首十分鐘在說主角來自甚麼社區,爸爸是甚麼人,以導演的戲劇處理來說是沉悶的,但定位漂亮。

登:我覺得電影不能忽略 Tommy Guns 的角色,整部電影是在販賣那幻象,我覺得是一種「偉哥」,在說香港人是能出頭的,這個位置還是可以的,但需要這樣的一個人來告訴你。如果義肢是電腦特技,整部電影就完蛋了。那場戲他真的脫下義肢,才明白為理想可以去到幾盡,他和傳統太極的柒良撞在一起,令顏卓靈一下子開竅了,對香港人最大衝擊就是這種幾方面的融合。無可否認黃修平融合得相當好,如黃貫中監獄的情節,身為處於低下階層的一個獄官,在這個位置上,告訴這班人自己還是很利害的,那感覺最直接,我想不多人會分辨那些舞好不好。

朗:不是你利害就會出頭,也不是說自己利害就是利害,所謂香港人的「偉哥」不是這樣,現在是不需要利害的,即使自知不行,像《打擂台》最後也是輸的,但為甚麼也能感動人?如果跳舞跳得不好,怎能跳下去?Tommy Guns 截了肢也跳得這麼好,那就能激勵人,這是傳統的激勵。有評論說如果想拍得好,應該以 Rooftoppers 做主體,不應該找另一邊半殘不缺的主體,他們沒有說服力。如果以 Rooftoppers 做主體,這就是一部普通的青春勵志片,是傳統的正拍。而這部戲成功正正在於他們半殘不缺,跳得很差而且人人都看到。更因為他們知道自己不行,也盡力去跳。這個感覺呼應了香港本土的情況,明知內地壓進來,沒可能對抗。《忠烈楊家將》明知最後死光的(有一個生還的設計只是為了符合那傳說,否則一定全死的),死光也不要緊,我們曾經抗爭過,就像佔領中環,注定失敗的,為甚麼明知失敗也要去?這就是香港的本土意識,雖然失敗,但努力過,這是《打擂台》以來出現過的東西。

登:單純從《狂舞派》的戲而言,看不到朗天說的所謂失敗。前段固然是屢敗屢戰,有很多挫折,但最後的比賽,阿花的斷腳舞和太極合璧,是開放性的,沒有披露輸贏,但我認為勝出者已是阿花一隊。至於離隊的 Rebecca,更是求仁得仁,可以在自己舞台上跳山地舞。我認為不能單單閱讀為《打擂台》的延續,《激戰》亦是如此,賤輝是明顯的勝方,屢敗屢戰,最終是成功。

紀:討論香港電影的時候,戲假情真,我們都知道戲不是真的,重要是怎樣建立質感,從來跟真實無關。它要的是一個戲劇世界裡,找到自己想訴說的。我一直覺得內地的影評出了問題,物化了電影,用真實或者「應該如此」來看一部電影。電影從來不能以應該怎樣作為大前提,實在還有很多可能性。


思:看《狂舞派》我想到幾個問題:是不是真的只可以是本土?可不可推得更闊,譬如宣傳提到的,夢想這東西是不是只有本土才有?第二,登徒提到融合,我覺得它融合得很好,十分平衡,無論是本土抑或國際、新舊事物的融合。這跟其他片不太一樣的地方是它沒有怨氣。《一代宗師》分餅那一場,講到拳無分南北,這是在化解所謂「中坑」或者「老坑」,同樣也對所有人說這個概念。《盲探》又說到執著,執意地要放下執著,也是一種執著。《狂舞派》不是發洩,是忠於自己,這是最中性的地方。我不覺得是它為了回應,或者有一種強烈的目的性去講社會文化議題,它只想講好一個夢想的故事。它做得很漂亮,用了街舞的元素,但在處理上不是追求成功,而是有心,不是為了發洩、抗議、遊行,是說自己的故事。

朗:現在不是說原意,說原意找黃修平出來說就行。理想那些東西是很國際化的,完全可以變成一部美國西部的街舞電影。為甚麼有這麼多人讚?這可不是電影公司的宣傳策略造成的,如果可以,以前也可以吧。我扣緊剛才的東西,這是讀者接收,並不是原意。像林超賢拍《激戰》,訪問也提到,究竟有沒有想過香港?沒有,一定不會想到這些問題,但結果是有的。這包括作品中有,但他不知道;或者真的沒有,不過閱讀出來有,大家覺得是這樣,評論上覺得有,這就成了評論的策略。當你去討論電影的時候,怎樣去評論,可以有很多選擇。問題是會不會有個強調點、著重點。當大家都用不同的角度去看一部電影的時候,可能某些電影某部份特別鮮明,會不吝指出這一點。

紀:如果歸納地討論,《狂舞派》或者今年的戲,都可以用「味」的角度去看,「味」就是本土意識,香港味。那不限於區域,而是本土導演拍的時候有這種氣息,這在《一代宗師》也能找到。我覺得《狂舞派》最特別是故事裡真實跟戲劇的義肢,有種相承的感覺,我們香港人看就有種化學作用。它跟《激戰》剛剛在這個時候上映,都有這種作用,突然要勵志起來。這三點,味、相承、這個時刻,由一個戲劇變成為社會討論,討論不只一部戲──《狂舞派》有趣之處在於此。不是在說它好不好,其帶出的現象很值得用評論角度討論。

恆:今年其實精彩,可以切合不同的人,雖然主軸都是在本土意識、身份的關懷,但包括了幾種不同的看法。王家衛是近乎一種大論述大歷史的方向,有些從勇武的激勵去呈現。不同態度可以拿出來,大家可以勇武抗爭,可以大中華,甚至可以很民粹,像《迷離夜》、《奇幻夜》要痛罵你就痛罵你;也可以悲情的,像《忠烈楊家將》──今年真的分門分派。

紀:也想提提《重口味》,它在告訴大家,如果用殖民時代看香港文化,有九十年代的商場文化、商業電台的文化。現在都要說再見了。《重口味》也有「舞吧」的作用,你可以說他們明知要死,三個故事的串連都在說一樣東西:我們都屬於過去的,能夠跳到最後一場舞便行了,這是告別的舞。尤其是張立基,在天台上跳舞,那是《偷偷愛你》(1996)的天台,阮世生當年「一線天」的天台。裡面有很多戲劇和視覺的符號,都在告訴你屬於九七前殖民地的最後幾年,那班小子,包括現在的「高登友」。第一個故事是很「高登友」的世界;第二個就是電台的世界,無論是新城的、港台的全都說出來了;還有最後阮世生說,自己也是屬於那群九十年代末趕上尾班車的人。有個微弱的聲音在說,我們完結了,就跳場最好的舞便行。所以他找來很多人,像王書麒等真的被遺忘了的演員出來做一個告別,唱完這首歌便「埋單」走了。我想他很隨意,拍到便拍,但它用的字幕、歌曲,就令你想起當時是屬於錄像的時代,用的那些卡啦OK都是舊式起格的字。做得這麼細緻,可能沒太多人理會的,也放一點符號進去,無非作為一種紀念。一部電影的價值,很多時就這樣形成了。像我們以前看韓國才的《三寶鬧深圳》(1985),就覺得《人再囧途之泰囧》(2012)沒得比,隔了三十年還拍這些戲,香港片觀眾的口味就出來了。這是他們的攻略,抓著香港片來打香港片,就變成一種口味。這不壞的,甚至很好,道出了自己怎樣看世界。

思:《狂舞派》表現到很多超越,我覺得它超越了地域,以前《打擂台》只限於成記茶樓,它是在香港整個地方游走。其次是超越了身份,世界當中沒有強調是香港人抑或哪裡的人。第三是超越了成長的價值觀,這是它的核心,因為一開始追求的領隊是比較英俊的,後來喜歡了柒良,這是一個超越。後來傷了腳,在大樹下超越了成敗輸贏。內地今年開始興起的是正能量,這部片雖然都算是正能量,但同時強調了甚麼是真正的正能量,這不是追求一種成功的價值,而是知道自己,開放自己的限制。所以我覺得它昇華了本土意識,本土意識不局限於具體的東西,而是一種自我。

朗:本土意識從來都有這東西,只是某些被陳雲影響的人的狹隘而已。甚至《一代宗師》的分餅,或者香港人引以為傲的國際視野,如果說香港有特別的本土性,其一就是這樣。被陳雲影響的自治派或者城邦派,其實是近年才興起,以前香港不是這種的。現在的情況是,當討論本土的時候,一定有其他激進的,另一邊可能保守一點。其實都是佔領中環泛民主導的意識,是《一代宗師》或者《狂舞派》所說的,有立根本土的國際視野。《狂舞派》這麼受歡迎,而且能夠跨界別跨年紀,人人都追捧它,就因為它有這東西。而且它比較親近年輕人的聲音,不像《一代宗師》那麼精英。某程度上《一代宗師》當了精英,這邊就是親民的。

《激戰》的澳門與男人

雄:《激戰》有個澳門的處理我覺得很有趣,一個在香港很爛賭的人避走澳門,不需要講他克服葡京這一關。賤輝用了體內不知道是甚麼的氣質,看到澳門很美,是近年澳門戲最美麗的。高角度拍攝三個天台,那很漂亮,亦是沒有人談過的澳門。

恆:我想很多香港人,或者有文化感覺的人都不喜歡現在的澳門,不喜歡被自由行和賭場佔領了的澳門。我訪問過林超賢,他年幼時沒錢去旅行,可以離開香港去旅行的就是澳門。張偉雄有感覺可能因為他拍回過去未有賭場佔領了的澳門。

朗:這是逃亡者的澳門,但現在沒有人逃亡到澳門了,所以是舊的澳門。

雄:這是新懷舊。但到底是甚麼價值觀?我真的可以追溯到粵語片,很多人,尤其是廣東影業的人,相信電影那種教化才是核心精神。我看到這部戲可能真的碰到黑白片的澳門。

紀: 它比《狂舞派》更像主流片,但今年的主流片真的在年輕人之間引起話題,《激戰》是其一。電影在主流的成功,在於大家不是在看那世界,是看這男人的六塊腹 肌。此外還有年輕人那七塊腹肌,以及兩個巨胸。它吸引了很多辦公室女郎進場看男人,有個本土意識是香港男人「掂唔掂」。這部戲就告訴你,張家輝是「掂」 的。這部戲就道出香港男人今年終於回來了。這是很傳統的主流片,林超賢也知道他能拍到這些東西。《激戰》跟《狂舞派》最大的分別,在於林超賢了解自己作為主流導演,找到主流價值。那四千萬的成功,是值得他計算回來的,告訴你他是專業的。

朗:太明顯了,一開始找王寶強演富二代,大陸的男人是這樣的,台灣的男人是這樣的,而香港的男人是這樣的!太誇張,也是很有意識的,卻頗突兀。

紀:總結起來,《一代宗師》、《盲探》都有要找回那男人,這三個男人都曾經迷失過,但現在懂得怎樣解決自己的問題。

登: 我的接收有點不同,我遇到的辦公室女郎比較多,她們真的覺得彭于晏是偶像。她們心底那一句不敢說出來,因為身邊的都是香港男人。她們要的或者偶像化的,是 彭于晏的身型。但張家輝給我的感覺是香港男人自己的投射,是兩批人在各自看。同一場戲,看兩個不同的人。所以張家輝那種「化骨龍」的東西,男人都照單全 收。

雄: 如果說彭于晏開始被影迷接受,他的肌肉,觀眾不是未見過的。吳彥祖一出來就代表著一種新的觀念:出國留學、夢想的肌肉。我不知道怎樣看張家輝,他那種練法 是誇張的,他的目標應該是周星馳、李小龍那種,但李小龍那種可能打不到混合格鬥。所以他視覺上要再提昇,突破李小龍這種肌肉的精神所限制的香港男人想像。 我未必認同張家輝是回到「化骨龍」生活上的表達。他陪女人去見社工,女人發狂時他是那麼無助。這場戲蓄意讓張家輝演那無力感。這一場令我想到很多東西,到 底他是假是真,在說甚麼?這延伸到想像上的改變,想創造一個真的不同的香港男人。

恆:那無力感頗有林超賢的風格,正正是後來才看到新的林超賢、新的香港。

朗:現在就靠女孩救贖,那女孩其實是情人,到最後只是照顧外母而已,踏腳的那一下就告訴你了。

登: 那場戲我也有這想法,不過另一樣是林超賢自己的更新。那場戲其實是他目擊這樣發難的女人,是目擊所有張家輝演過歇斯底里的角色,那場戲之後他就變了。所以 那不是要抓住外母,而是鏡頭推進去,要給張家輝有這樣的一個表情,原來林超賢之前所代表的《証人》(2008)、《綫人》(2010),甚至之前《野獸刑警》(1998)這班男人所面對的問題,全都在女人身上見到。要走甚麼路,就在這個時候再開始。但我永遠都站開一點,不去解讀澳門,反而覺得怎樣投射澳門 去承接兩樣東西。如果沒有《洛奇》(Rocky,1976)這個類型,沒有〈The Sound of Silence〉,整部片可能便不行的了。張家輝的角色,香港男人未曾試過這麼有男子氣概,是「偉哥」的催情,人人看到都興奮,這麼開心地離開戲院的就是 這樣。從西方類型片而來的易讀性,加上香港題材的熟悉感,更何況點題歌〈The Sound of Silence〉,對整部戲影響很大,是又一次中西合璧。《狂舞派》亦是來自西方「街舞」類型片,再加上太極古惑仔和豆腐西施,所以我不會直接認為是狹義 的「政治上」的本土精神最關鍵,反而是找到一種語言和年輕人溝通,「唔娘」的,一如林超賢,找到自己的節奏,與一群中年人溝通,有他自己的演繹。

朗: 我說的本土意識不是政治的本土意識,剛才提到香港有個底,這個底其實是那些事件勾引出來,我們擁抱這東西:我們跟內地人很不同──是有這東西的。為甚麼這 些東西會在這個時候發生並拿出來,因為這正正令我們跟內地人很不同。不單這樣,強國的影響在生活實在太多接觸了。為甚麼我不同?我認識〈The Sound of Silence〉,對《洛奇》有反應,這就是本土。


續:
2013港片現象初探(下)

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