2015港片現象初探(下)



日期:6/6/2015
地點:香港電影評論學會會址

出席:李卓倫(倫)、李焯桃(桃)、紀陶(紀)、朗天(朗)、陳竹蓁(蓁)、陳志華(華)、張偉雄(雄)、黃志輝(輝)、登徒(登)、鄭政恆(鄭)、蔡倩怡(蔡)、譚以諾(譚)

紀錄及攝影:朱小豐
整理:陳志華


登:我相信《殺破狼2》那種堅強、那世界觀很多來自鄭保瑞,像《狗咬狗》(2006)那種,這方面他很成熟。反而這次見到裡面有很多奇怪的東西,有點莫名其妙,包括那些很魔幻的東西,敘事忽然跳到十多年後,小女孩長大了,然後又有一隻狼走出來,有兩個角色像外星人一樣用表情符號溝通。鄭保瑞的世界很少那麼有幽默感,我很懷疑是誰的創作,感覺到裡面有點角力。


這次見到鄭保瑞從銀河映像出來之後,有很多更加堅定的東西,包括對影像的處理、對敘事的處理。最清楚是姜皓文揭發吳京臥底身份那場戲,開槍射中頸部,然後三個人站著,你望我,我望你,那是很銀河式的處理。也補充《壹獄壹世界:高登闊少踎監日記》,雖然它是高登小說改編,但那來自《監獄風雲》(1987)的舊世界很清楚,而且也是故意放進去的。所以《賭城風雲II》不成功,不代表這種手法不可行,問題是載體和怎樣處理,令它以更有活力的方式重啟那類型。這電影令我有點意外,當然裡面仍舊很低俗。反而朗天提到本土的問題,我覺得《赤道》應是最正當的去接手,延續本土。它挑起了話題,但沒有能力做到,世界觀不夠前瞻。

華:《寒戰》(2012)已抓住這些元素,陸劍青和梁樂民知道甚麼對白說出來,諸如核心價值、法治精神,能引起話題,就把對白放進去,但整個故事在講相反的東西。這是兩位導演的問題,從《寒戰》延續到《赤道》。

一個載體滿足兩個市場

朗:為甚麼《賭城風雲II》可以拍到以前拍不到的東西?其實是有進步的。它的作用不在於影片的成績,可能是體現於為甚麼能拍出來,而且用這個規模拍。從製作上的意義來說算是成功的。

登:其實《賭城風雲》(2014)都是這樣,已經不是用《賭神》(1989)的包裝。題材上,這是澳門的事,而且那個也不是高進,那只是膺品。

朗:我特地重看兩集《賭神》,真的完全不同了。

登:這是膺品。創作上,我覺得這些比較舊的創作人去到瓶頸,除了這種模式都不知道怎樣可以走下去,即企圖用一個載體滿足兩批觀眾,不是人人成功。

朗:2003年到2009年的合拍片,是一個載體滿足一批觀眾,而主要是大陸觀眾。所以如何將自己香港人的小聰明,扭成另一個東西去滿足一個市場,甚至放棄香港市場。合拍片原本的模式是這樣。2008、2009年之後,甚至2010年才清楚,是一部電影可能討好兩邊,這是之後的變化。現在仍然有舊方式的,《賭城風雲II》、《浮華宴》仍是舊的合拍片方式。如果賭博題材可以拍,一早可以在08、09年拍了。它仍是一樣用那種方式,只是大陸觀眾現在可能看賭片了,或者一直有這個需求,只是國家不允許。它沒有一部電影給兩種人看,是舊有模式,所以你覺得失敗是正確的。到了後期,出現一種戲給兩種人看,的確有成功有失敗,但不是《賭城風雲II》。

登:所以我說成功的是徐克、杜琪峯和陳可辛。

桃:你說的是創作上的失敗,他說的是製作上的失敗。兩集《賭城風雲》也好,大家都知道大陸是賣座的,沒有問題。在這方面不算失敗,只是從評論角度,他不及徐克他們。

朗:我都是以評論角度看。陳可辛最初不是完全成功的,摸索了一段時間,去到《親愛的》終於成功。杜琪峯可能成功多一點,但徐克很明顯,《狄仁傑之通天帝國》已經很想有兩個解讀,但做得不好;之後的《狄仁傑之神都龍王》甚至看不到有兩個解讀,所以有時他也做不到。我同意有成功有失敗,但即使失敗,他們似乎很清晰地要做這件事,也交出成功例子,如剛才提到的《智取威虎山》,還有我很喜歡的《天將雄師》。《天將雄師》創作上無疑成功,完全玩透兩邊。失敗的例如可能是《赤道》,今年的例子相當明顯,似乎成了現象。

登:我覺得就是因為那信念不同,創作上立即分到高下。一個載體面對兩個主觀地不同認知的觀眾,那令創作艱難了,亦令這班人要扭盡六壬去做好一點。有人有很主觀、清晰的意識,如韋家輝,他很清楚自己,知道一部是《大時代》(1992)一部是《世紀之戰》(2000),他是在做這事情。徐克是視乎個別例子,最模糊的其實是陳可辛。當然他對題材的掌握有自己的計算,但為甚麼趙薇那部份這麼重要,他在很後期才知道,香港人才會用這種方法看事物,香港人才會覺得非血緣關係的養育之恩也重要。

朗:我認為《天將雄師》不是真的想兩面討好,但後來可能真的變成討好了。導演只是想拍香港故事,但怎樣拍香港故事?它講得很清楚的,有個抵擋外虜的雁門關,然後成龍飾演親善大使,做到重英不輕中、東西文化交匯。裡面有很多不同的番邦,有十八路不同的「番鬼佬」進來,守望相助。整個設計令人想到那本身就是香港。又說到城市毀了,大家要合力重建,很適合成龍,也很適合香港隱喻。再有一個橋段,因羅馬人曾經來過中國,但電影講到整隊羅馬兵操過來。當中又安排了一場戲,叫羅馬人唱國歌,那首歌很明顯是英式的國歌,看到導演放了很多英國殖民地的東西。其實是香港故事,但拍著拍著,可能是敘事或情節需要,要鬼打鬼,羅馬人跟羅馬人內鬥。這些東西加起來,就會覺得原來電影有很多對香港的看法。最重要的是重建新香港,但後來雁門關毀了,被攻陷了,就另外建一個新地方給羅馬人住。整件事很清楚,變成香港已死,立即想起的當然是徐克的《龍門飛甲》(2011)。《新龍門客棧》(1992)是香港隱喻,到了《龍門飛甲》連新龍門客棧也毀了。那怎麼辦?原來又有一個香港,就在黃沙下的地下城,有很多財寶,還要一小時之後就消失。正正是這樣,全是對應的。當然李仁港和徐克的關係千絲萬縷,他會否認,但難免令人覺得這是在呼應徐克。在羅馬人主導,跟其他人包括成龍幫忙下,在另一個地方建立一個城市,這可以理解成重建當時的新香港,這是很清晰的。而電影雖沒有明示,但最不可信的是來自中央政府的都護使,雖然說真正的奸角是個間諜,但沒有都護使支持怎會有間諜?所以能看出電影是有對某些人的不信任,亦期望建立一個新香港。因為用了成龍,令大家覺得是主旋律,也跟羅馬通番,發揮中國文化,完全符合習近平指導下的「一帶一路」,人人拍爛手掌,李仁港在國內人氣急升。但香港人看,絕對有另一番味道,尤其是對羅馬人「解殖歸英」的處理,歸英派很適合看,覺得英國人好,羅馬人好。

紀:有沒有人看過《龍刀奇緣》(2004)?《天將雄師》的故事是來自這裡。它沒有講羅馬,但提到鷹、雁、刀。剛才提到的意圖,很明顯看到李仁港是有這意圖的,但中央覺得完全掌握在手中,儘管讓他做。所以電影公映時,想這樣說,但全無意義,都被人轉化了。我們都看到李仁港想講的那些古典事情,出了基本的問題,他不知道稍作修改就會全盤改變,比如我們常常以他的《三國之見龍卸甲》(2008)作詬病,怎樣拍都好,有一場戲出問題就會全部垮掉:沒理由趙子龍在忠義堂跟張飛關羽比武、動刀槍。

《天將雄師》也出現了這種問題,概念上,雁兒不過南關,雁是不會過來香港的,來不了。所以故事的城都在高山,他可能不知道這些視覺上的東西被改動了。即使裡面有很多訊息,但在合拍片情況下是完全過到關的方式;即使裡面有這個意圖,大陸也是勝券在握,可以讓你通過。因為別人看這故事,只不過當成一個類型,裡面的訊息各說各話。《智取威虎山》就是這樣,所以他們不打算在香港上映,他們是知道發生了甚麼事的。唯一不知道的是很多人突然興奮了,覺得這樣拍就好。

朗:我訪問過施南生,起初是不想上映的,但她說很多友人跟她說不妨上一上,用最低成本的方法上,不用宣傳低調上映,初時她純粹是市場考慮,覺得香港人不會看這些戲。

五個小孩的校長

雄:我從《五個小孩的校長》找到一個新的觀感,這要連繫到前幾年開始的亞洲電影回顧風氣。日本、台灣、韓國的賣座片,開始回望歷史、祖父輩,如《東京小屋》(2014)、《賽德克‧巴萊》(2011)、《海角七號》(2008),在虛構中依附一個歷史想像,或者真的重現曾經存在過的祖父輩的歷史,放到流行電影。這個現象一直沒有在香港出現,但這部電影有個短暫的歷史回顧,就在呂校長身上。我覺得電影最大功勞的不是小孩,而是楊千嬅的演出,尤其是前半段的落寞。我剛提到的這些電影,是真的經歷過貧窮年代。而這一部則通過這個角色看到貧窮,那建構面沒其他電影那麼強,不過這可能是香港加入回顧潮流的第一部。

倫:這部電影有點是港女回顧,或再進化為成長的總結,從老師、校長的角色去看過往。之前大家有一段時間討論港女,如果楊千嬅跟鄭秀文演的那些電影很能代表港女的話,這個角色的回應和演出,就似是總結自己過往港女的表現,或者成長到另一個階段。

華:不知道是不是這擊中了大家的感動需要,曾聽到有人談起這電影,就問有沒有看到流淚。這好像成了指標,大家需要購票入場流淚。我卻認為電影是非常「離地」的,古天樂運個斷頭台模型去探望剛剛做完大手術的妻子,還要唱〈喝采〉,出奇到不得了。

登:但它也是一部難得的本地題材電影,有計算但很好心地,不應因為觀眾所講的流淚反應而忽視了,戲中情節大部份是真人真事,觀眾有反應,亦證明了它確是搔著癢處,對弱勢社群和社會公義的一種單純的正義感,呂校長頗能找回自己和教育的初衷,是大部份人都感同身受的,正正是現在這個以發展和成敗論英雄社會所需要的,沒需要一下子將它完全否定,我反而認為它骨子裡頗反建制,用一個人的力量另起爐灶,觸及了教育價值、地產霸權、村校的困難和女孩在鄉村和保守家庭的前途等等。楊千嬅是十分出色的,連許多小朋友都相信她是校長,很有說服力,她已經完全脫胎換骨。我認為唱唱〈喝采〉無傷大雅,起碼不庸俗地利用本土題材,像《赤道》。

朗:這就是本土題材了,很明顯掌握了本土題材去拍,接近《歲月神偷》、《李小龍》(2010)那種要複製舊香港,當時的講法叫新懷舊,是要建立一個情緒,用認同身份來建立主體,那經緯是很清楚的,甚至是刻意的。假使2011年不大清楚,現在能看到製作人或導演真的有心去發掘這些題材,可能因為發現有市場,始終是一盤生意,真的在這些題材上創作。不過因為有不同的人進入,出了不同的成果。《五個小孩的校長》可能有點宗教關係,就拍成這樣了。可能有時控制不了,像《賤精先生》(2002),不知怎的,希望在轉角,突然有點夢幻的東西。這部戲也是這些東西,就有一點怪,不懂控制,不懂收,到最後有淚水就不斷催。有些地方的確是有感動的,但它過了火位就惹人笑了或哭不出來。所以現象就是進入這個題材的方法不同了,導致這個成果。對我來說,那現象性正正在於,幾乎每一部電影都有這種東西。《鴨王》有,《衝上雲霄》也有,甚至《天將雄師》這些合拍片都有加入自己的東西。這些東西就是作為香港人對自己的關懷,或者作為商業片,考慮到想有個本土市場,就用這些元素去做,包括彭浩翔,甚至《花街柳巷》、《赤道》,它們不成功只因執行上的問題,或許是導演的問題,但那現象很清晰。都是取材上有意無意放了進去,有些甚至很清楚是在取材上,如《衝鋒車》很明顯,甚至《全力扣殺》,自己複製自己的《打擂台》(2010)──我說《狂舞派》(2013)是「打擂台2.0」,《全力扣殺》算是「打擂台3.0」──很清晰的要做這事情。有些甚至是反作用的對話,如《媽咪俠》,也是回應本土的浪潮,在那個的位置說反話。

華:《媽咪俠》是主張中港融合,維穩那種,父親在大陸無端多了個兒子,女兒很快就接受,中港一家親。

朗:它是通過反本土來顯示本土。

紀:《五個小孩的校長》講到一種西方信仰的族群或者圈子,感覺到現在的社會大受威脅。電影講到一班人,他們很多時是在教育工作或社區很重要的人物,但已經開始感到壓力。整個社會大價值觀的轉移,令他們覺得自己格格不入,尤其是楊千嬅的角色。古天樂的角色亦是,關於他怎樣看文化。基本上香港有很大部份的學校是基督教、天主教,有那個系統,這很關鍵。電影沒有觸及很多,但就是在說那種文化。

雄:關信輝離開《突破》,就是跟《突破》路線不同,不再是宗教說教主旋律。拿《突破》的電影跟關信輝相比,關信輝某程度是建基於地方環境,不是教會的。當楊千嬅到森美的教育機構,那番說話很清楚表明自己的立場。

登:《五個小孩的校長》雖然不像福音電影,但整個傳教士的意識形態很清楚。認不認同它沒所謂,如果從分析現象角度,關信輝為甚麼見到這個題材這麼雀躍,就是完全因為投入了這個概念去看,未必是現在觀眾接收到的東西。我覺得也有一點撞彩,但觀眾看不到,各取所需吧。其實是那些掃樹葉、撐著雨傘去廁所,那種苦行的情意結。

打擂台3.0

雄:《全力扣殺》我看到10:11那一球,林敏驄代表香港隊贏了,這已經是 underdog 的角度上贏了。他們雖是負方,但實力已經證明了。但電影告訴我,輸了就是輸了,而且沒有出去拿亞軍獎盃,很沒禮貌。我沒法認同這處理。

華:這正正跟《打擂台》、《狂舞派》不同,這兩部是輸了也可以是贏,或毋須計較輸贏,輸贏不在台上,而在其他地方。《全力扣殺》剛剛相反。還有結尾那一場,也有維穩嫌疑,前國家隊的鮑春來和王琳跑出來,跟鄭伊健和何超儀切磋,卻不是國家隊對香港隊,而是鮑春來跟王琳對打,鄭伊健和何超儀站在他們旁邊陪襯,誰是莊誰是閒,太過明顯,根本不相信香港的實力。

譚:假設林敏驄是香港,他根本是超班的,怎樣打都贏,都可以奪分。最後不奪分是為了拖時間,這個設定很奇怪。到底他站在一個甚麼的位置?我覺得創作人未想清楚自己對香港的看法,他的位置是甚麼?他們站在何超儀和鄭伊健那邊,抑或是林敏驄?林敏驄跟何超儀的組合基本上是所向無敵,一出來便必勝。我看的時候很混亂,那個位置在哪裡。

朗:就是「打擂台3.0」嘛,林敏驄當然是泰迪羅賓,何超儀根本就是臘鴨。臘鴨遇上泰迪羅賓當然所向無敵,因為精神勝利加上載體,就橫掃了。但《打擂台》的方式是將它懸空了,沒有落場,臘鴨不用打,泰迪羅賓也不用打,在打之前已經躺下了,那精神無敵,就可行了。剩下的載體全都是廢的、手殘腳跛的,雖受到感召,但最終失敗,因載體不行,於是可能退後一步,說勝利在別處。《全力扣殺》是將神實化了,變成一個實體,那當然壓倒一切,但為甚麼不橫掃千軍,像《激戰》上身?林敏驄可以變成賤輝的,但他又不是《激戰》上身,怎麼辦?找不到方法,就這樣處理。我不覺得結尾是維穩,剛剛相反,他不想維穩,結果帶來維穩效果。可能純粹很隨意,沒有想清楚問題,既然找了指導,就叫指導來打。以前也很流行,突然要粉墨登場,像《撲克王》(2009)結尾忽然有個司儀走出來,原來是他指導打撲克的。某程度上是給予肯定,也是很港產片的處理方式,要有真人亮相,看看是甚麼樣子。所以電影純粹叫他們出來亮相,但結果真打是沒得打的,不是刻意安排,是他們真的超班,難道叫林敏驄去打?所以他們沒考慮這一點,為甚麼要這樣處理,因為他們不知道為甚麼《打擂台》成功,或者一知半解。又或者可能因為換了導演,沒有了鄭思傑,郭子健處理《全力扣殺》時想複製曾經成功的方式,但捉錯用神。他看大家喜歡力度,以為力度正確,羽毛球夠力度了吧,其他球類都不是全力扣殺,再加上特技,以為力度很強。豈料恰好相反,我們完全感受不到力度。因為力度不是揮動球拍就有,以為看到的就是力度,其實看不到的才是力度,梁小龍的力度是看不到的,是輸了才厲害。而且還有幾句故弄玄虛,甚麼你現在不明白,幾十年後才會明白,就成功了。現在全都講出來,失敗的原因是想複製《打擂台》,但原來不知道其成功之處。

譚:羽毛球的精要不是全力扣殺,打過就知道為甚麼不是力量型的人會勝利,因為有很多巧妙、收放的技巧。電影完全沒有講到,如網前的互搓,或者反應那些,純粹扣殺。

正言若反,反言若正

登:我覺得整件事心不在焉,到最後想不通電影應該怎樣完。大家所說的,都看到他很困惑不知道怎樣收結,就這樣走出去打一場,整件事不在這裡,究竟在鋪排甚麼?在劇情、效果以至勵志訊息都做不到。

朗:他想勵志,人人都是失敗者的角色,拍給失敗者看,說你其實很有力度,只是自己不知道。

華:反而鄭中基角色的醒悟最好看。

朗:這都是一個現象,今年很多戲都是反派好看,包括座山雕,紀陶說是財叔,我覺得是徐克本人,是他最認同的位置。根本反派更好看,像《全力扣殺》的鄭中基,還有《天將雄師》的艾哲倫保迪(Adrien Brody)超級好看,主角位怎麼去了反派?覺醒那一刻去了反派,是反派一個打十個,原來可以這麼好看。看《衝鋒車》也不會代入古巨基的角色,四位主角都是反派,全是反派好看。我覺得是正言若反的問題,反到一定程度,有意無意最後全都將認同位放到反派。即使本身不是正言若反,力量也去到反派那邊是反派奪取了那能量。《赤道》的張學友明顯是反派認同位。有時是有意安排,有時是沒有的,《毒戰》是有意安排,《智取威虎山》的座山雕也是有意安排,但不是純粹將訊息放到反派,他是刻意要給你看到,原來可以是這樣的。

蔡:朗天說正言若反,《衝鋒車》最明顯,它想講警察已經沒用,要用制度以外的取代制度之中的,我不知道你所說的正言若反是否就是這個意思。

華:說到正言若反,朗天在《明報》寫過,有幾部戲卻明顯是反言若正。

朗:表面是講香港,但其實不是,例子是《赤道》。它是反言若正,赤道以教授身份批評王學圻,覺得他連累香港,因為大陸人不懂處理,使香港陷入災難,令大家都認同他。他又批評官僚制度,如現在不是一句「盡做」就可以。好像是在講正面的香港價值,像《寒戰》的金句,說香港是一個法治社會等等。這全都是想將香港的正面價值、核心價值高揚,但流於口號,因為根本不能推動劇情,也因為劇情之後的發展,反令我們質疑這些價值只是虛談,甚至是為了遮掩其犯法行為。它固然令反派魅力得到無窮上升,他原來這麼高智能,除此之外,並沒有將所講的價值和行為扣連。你不知道他為甚麼要這樣做,唯一的解釋是貪錢,甚至未去到《蝙蝠俠》小丑的歪理,亦沒去到大反派要改變這個社會,先摧毀它,於是好心做壞事。我們只能理解他真的是個賊。電影愈講香港正面價值,到後來因為赤道身份的披露,以及他那種不明所以的高傲,令你愈質疑之前說過的話。這就是所謂的反言若正,似乎是正面,其實推翻了香港的正面價值。

蓁:跟《寒戰》一樣,《赤道》是開放式結局,背後好像還有另一個反派但不告訴你,也不會展示壞人被捕,於是只能用開放式結局,來暗示公義得不到伸張,但故事上也是在愚弄觀眾。依照這種合拍片原則,電影不會給予結局,在敘事上取巧來避開麻煩,所以有人覺得背後還有更深層次的想法,其實是沒有的。


參看:
2015港片現象初探(上)

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