在限制下表現我們對電影的想法──趙德胤、王興洪、吳可熙專訪(上)



日期:20/12/2014
訪問及整理:陳志華、張偉雄、鄭超卓
紀錄:彭嘉林

由影意志主辦的香港獨立電影節,其中「獨立焦點:趙德胤」環節選映了台灣導演趙德胤的三部長片及三部短片,並邀得導演來港出席映後討論。香港電影評論學會是此環節的合作單位,除了為節目撰寫了影片介紹和導賞文章外,更特地跟趙德胤及《冰毒》男女主角王興洪、吳可熙進行了一次專訪,讓他們三位親身講述創作及拍攝經過。

趙德胤是生於緬甸的華裔導演,十六歲到台灣念書,憑大學畢業短片《白鴿》入選多個影展,2009年成為第一屆金馬電影學院學員,在侯孝賢監製下完成短片《華新街記事》。2011年開始,他以極低成本完成了「歸鄉三部曲」,遠赴緬甸取景,以游擊方式拍攝,找來親友擔綱演出,其中《冰毒》入圍競逐金馬獎最佳導演,並代表台灣角逐奧斯卡最佳外語片獎。

趙:趙德胤

問:趙德胤導演,你在念大學的時候,就有替人家拍攝婚禮和畢業典禮,你是從那個時候開始想拍電影,還是念大學的時候做畢業作品《白鴿》的時候才開始呢?

趙:拍影片的想法應該是在大學拍《白鴿》的時候才正式開始的,但也不是真的想要拍電影。那時因為我們都在接一些案子,譬如去幫高中生做他們的畢業光碟,我去幫他們拍成一個戲,然後變成DVD賣給他們。以前比較沒有真的說要做電影,比較像是賺錢維生。到了《白鴿》,因為我念的是 visual design,教授覺得我繪畫或者設計,在班上可能就沒有DV那麼好,我用DV是很熟的,平常用它來賺錢嘛,所以就用它來拍《白鴿》,在一些影展被人誇獎,有台灣的廣告製作公司看到《白鴿》就來找我,我就去當了所謂的廣告導演,從那個時候就想做關於電影方面的工作,但是比較沒有想過要當導演。以前做了很多剪接,我是從後期製作開始的,做一些特效呀這些東西。

問:《白鴿》的風格跟你後來拍的影片都很不一樣,比較抽象一點,那個概念是你自己想出來的,還是有跟其他同學一起做的?

趙:《白鴿》的概念是用人去演鴿子,劇本是教授跟我一起想的。整個《白鴿》就是我一個人做的,因為是一個人做的畢業作品,但是在拍攝當下那七天,我有請一些同學來幫忙。這個概念剛開始是看到台灣的賽鴿,但風格其實是誤打誤撞,因為我沒學過電影,那時候根本不知道拍一個故事要怎麼拍,我是比較直接的,覺得用人來演鴿子比較有趣,不無聊。然後想到要找一百個人給他衣服穿這件事情,如果沒有錢,去設計服裝會很麻煩,我就去台灣賣布的市場問,一件衣服買一塊布來做最便宜就是白色,然後剪一個洞,套上去,兩百塊一件,我要買一百件。所以那時候所有東西都是因為沒有錢,然後就是這樣亂想,甚麼都很簡單,像《白鴿》裡面,一半場景都是在學校我的教室外面。

我覺得我拍電影,直到拍《冰毒》,都沒有想太多,跟一些電影系的同學相比,沒有想很多符號呀,抽象呀這些東西,都是因為拍攝上的很多限制,包括沒有錢,沒有工作人員,你要自己去想服裝、美術設計,所以是比較直接去表達故事,就是這樣子,《白鴿》才會有點抽象,又有點有趣。那時候拍《白鴿》一直覺得要拍得很像東尼史葛(Tony Scott),像MV一樣,甚至有幾個畫面我是參考他的。但是在概念上,沒有想過要拍實驗的還是要拍超現實的,那時候我還不懂這些東西。

問:到《摩托車伕》的時候,感覺風格跟你後來拍「歸鄉三部曲」比較像,那應該是你回家過年的時候拍的短片,是不是因為這個限制,還有那個環境,你會這樣處理你的故事?

趙:對,上次在紐約見到李安導演,我跟他討論,發現他們看的也對,就是說,像我這種人拍電影,很多時候就是你給我的資源不一樣,我出來的東西可能會不一樣。我們這種電影創作者跟環境和資源比較有關係。我現在來看的確是這樣,以前我拍過一些廣告,如果你們看過,也不會覺得我會拍那種廣告,就可能是那種有點很表面的美學,沒有那麼電影感,比較好看一點的、表面一點的東西。

華新街記事

問:你在金馬電影學院拍攝的《華新街記事》描述緬甸華僑在台灣的生活,跟你其他電影比較,它的音樂多一點,喜劇的感覺也重一點,會不會是因為有其他同學的參與,製作規模不同了?

趙:這也會有影響。我覺得這個電影很好玩。我之前拍《摩托車伕》,是我第一次回到緬甸,因為離家十年後第一次回去,去到那個環境就很直接地拍,某程度上是對土地的感覺,整個大環境給我直接的感覺,加上是自己一個人創作,會有一些樸實感,有些東西滿老實的。《華新街記事》是我第一次跟那麼大的製作團隊,五十幾個人一起去拍,我就不太敢直覺地去拍。

問:有沒有哪些電影作品或者導演對你影響比較大?

趙:我拍大學畢業作品《白鴿》時,覺得自己不是學電影的,應該要看很多電影,所以就去借了很多DVD來看。我不知道有沒有影響,我到現在都想學習像伯格曼(Ingmar Bergman)那樣,有自己的小團隊。而這幾部在緬甸拍的片,都是學了侯孝賢導演的一些方法。在金馬電影學院拍《華新街記事》的時候,我被他選為編劇和導演,他真的跟我見面非常多次,跟我講他們以前怎樣拍電影,演員不會演的時候怎麼做,在一個地方偷拍要怎麼拍,有的演員太會演要怎樣令他自然。我不敢說被影響,都是偷學了他的一些技巧。

問:看你「歸鄉三部曲」的三部長片,常想起伊朗電影的風格,就是紀錄片成份比較多,是紀錄片跟劇情片結合的風格,伊朗電影的風格和美學是不是對你也有一定影響?

趙:我只有看過阿巴斯基阿魯斯達米(Abbas Kiarostami)的《櫻桃的滋味》(Taste of Cherry,1997)、《踏破鐵鞋無覓處》(Where Is the Friend's Home,1987),和他後來比較新的,還有帕納希(Jafar Panahi)的,大概我就只看過這五六部。我也去想,我們拍電影的方式跟他們一樣,在緬甸拍電影也是偷拍。我覺得比較像是因為我們有的限制比較一樣,都是用素人演員,在大環境下都不能百分之百去控制,只能用某些直覺的偷拍方式,把主角放到大環境裡,自然去互動,我們再把它捕捉下來,所以很像紀錄片,但又有戲劇在裡面。

歸來的人

問:《歸來的人》的影片介紹說因為當時緬甸開始選舉,昂山素姬軟禁獲釋,你想表達這個轉變中的緬甸,我們看到裡面比較多的是你家鄉臘戌的轉變。你覺得有拍到你想拍的緬甸嗎?拍攝的時候有甚麼困難?

趙:當時因為緬甸要選舉了,我的很多朋友,在國外的,都想回去發展,畢竟在國外都比較像是異鄉人。在電影裡,我盡量安排一些東西呈現改變中的緬甸,其中一個場景在搾油廠,以前比較有錢的人才經營榨油廠,現在可能中產階級就能經營了,再來就是一些電器用品,那些東西都反映經濟上的改變。但因為偷拍,很多都是自己村子裡的場景,所以只能透過外在的聲音,譬如廣播,去透露這個國家正在改變。再來是透過人的處境,年輕人覺得緬甸改變了,但是想要離開,在外的人卻想要回去,直到現在,緬甸人都有這種不安定感,想要離開,又覺得留下來比較好,很多在外的人回去以後又覺得自己跟那個地方格格不入。《歸來的人》想要呈現人離開一個地方再回去的疏離感,跟這種大時空背景下的改變。

本來我寫的故事,跟現在看到的不太一樣,本來是戲劇性一點,寫主角因為工人朋友墜樓死了,帶著這朋友賠償到的錢回到緬甸,把它私吞了之後,去買了一塊翡翠,然後又被人騙了,被人報復,毒打了一頓,是更冷一點,更殘酷一點的電影。但是我在台灣找不到資金,所以把規模變小了。我們是兩三個人就回去拍。偷拍一直是我們在緬甸拍電影的最大限制,我們本來有安排較大的場面,但沒有出現在電影裡,那是我們安排四、五十個年輕人一起打架,但打到一半,警察來了,所以大家趕快散去。我們是在很大的限制下,用非常少的時間和資源,去表現我們對電影的一些想法,《歸來的人》是這樣,《冰毒》也是。

問:你的多部電影都由王興洪主演,這跟蔡明亮拍李康生有點相似,你是不是想透過他,創作一個角色出來?

趙:我覺得這也是緣份,興洪當初念台大,就在我的學校旁邊,所以我拍比賽的短片,為了賺點獎金,或者拍畢業作,都請他來,幫忙做類似執行製片(line producer),去買便當、租車等等。拍《白鴿》時我叫他來演出一下,覺得他滿自然的,於是就用了。之後他其實想擔任製片,但因為我們比較熟悉,再來就是沒有太大的資源去花時間找新的演員,習慣了就繼續用了。我還是希望在不同的故事去用不同的人,但是我拍電影到現在又有另外一種想法:如果一群人一直一起創作是最好的。後來加入吳可熙,她願意去詮釋這種比較邊緣的,而且被我佔用時間比較久的,所以大家盡可能都有合作。我覺得我和演員都在一起學習,我都不敢說怎樣把演員帶到高度,比較覺得是大家一起走。

冰毒

問:「歸鄉三部曲」都有三妹這角色,在《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》和《冰毒》裡都由吳可熙飾演,你是一開始覺得她很適合這角色才找她演,還是你在可熙身上發掘到三妹性格的複雜性?三妹是不是代表典型的緬甸女性?

趙:三妹第一次出現是在《歸來的人》,是興洪的妹妹,說她已經被騙到中國去,《冰毒》的時候她再回來。這是真人真事。《歸來的人》飾演興洪媽媽的演員,跟興洪講他妹妹被騙到中國,那個媽媽真實的小孩就是被騙到中國去。三妹這個角色,在緬甸是低下階層,她的遭遇是比較典型的,她要麼去做幫傭,要麼就是很小就跟別人私奔了。那種私奔不見得是因為愛情,有些時候可能只是認識,她就被這個男生騙走。當她知道遇到壞人,後悔可能已經來不及。也有比較堅強的,會對大環境反抗。在《歸來的人》描述的三妹,比較是認命的,她被騙走了,賣去給一個大陸的鄉下人,但是她跟她母親講,覺得反正她們那邊也有房子、種田,所以也滿足了,最主要現在有小孩,也離不開小孩了,母性就出現了。但是《冰毒》的三妹就不太一樣,她更勇敢。

我找吳可熙詮釋三妹這個角色,她以前是劇場演員,她的特質跟當下台灣看到的一般演員不太一樣,她是很都市化,很現代的女生,她是跳rap、跳hip hop的,卻也願意來演出,融入當地的生活,因為外在的改變能說服人之後,才會去討論或慢慢看到她內在的個性到底有沒有三妹這種東西。我發現這也是有的,即便是在都市裡的人,她有她要對抗的東西。我覺得就是因為這兩方面,外在她有技巧,也願意回歸到這種很自然的表演,透過田園生活的訓練,所以一直到現在我們都合作。

問:除了可熙以外,滿多是素人演員,你怎樣去指導他們演出?

趙:第一,我比較會花時間跟他們相處變成朋友,讓他們跟我不是那麼職業上的關係,所以他們某程度上沒有在表演,他們就是生活在那裡。我通常會跟他們變很熟,花點時間去瞭解他們,也讓他們瞭解我的背景、我的狀況。然後就開始去拍他們,也不一定是電影裡面真的要用的,只是在聊天,在吃飯,在工作,我就一直拍一直拍。我拿著攝影機拍,第一次可能不習慣,第二次就習慣,第三次就不把攝影機放在眼裡了,去拍他也沒有影響了,接下來我才會講說你要演甚麼,你要怎樣去講這個台詞。但我還是有找比較專業的、有劇場背景的演員進來,因為電影走到最後還是需要有些技巧,讓這個演員在限定的時間內,很快進入狀況。叫素人演員精準地做很難的表演,不是不行,但相對要花非常大的力氣去跟他一起把感情挖出來。

窮人。榴槤。麻藥。偷渡客

問:《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》包括四個部份,你是一開始就把它當成四個片段去處理,還是慢慢發展出來的一個方向?製作的成本會
會也高一點?

趙:我到現在為止拍的三部電影,每一部包括後期製作都不超過兩萬五美金。《歸來的人》大概是一萬美金,《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》是一萬五到兩萬美金,《冰毒》就是兩萬五到三萬美金。《冰毒》是七個人去緬甸,所以買機票就比較貴了。《歸來的人》只有三個人,《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》加入了吳可熙,是四個人。

《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》是一個在邊境偷渡去泰國的故事,很多演員都是親戚,我二哥就演那個導遊,我二嫂演另外一個跟三妹一起的女孩。《冰毒》裡面,興洪的姐夫和我自己的姐夫,也進來演最後抓可熙的警察,我和我大哥也在裡面演買毒品的人。《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》有很多東西,我覺得是非常「野馬脫韁」的,都不在控制內的那種拍法,非常即興,去到那裡就趕快說服當地的人來參與演出。剛開始不是分成四個部份的,但是拍到一半,因為事件的前因後果非常複雜,到底是這個小女孩被騙走之後才發生這件事情,還是因為毒品,還是因為三妹想要台灣身份證,我要從不同的角度來看,這樣可能會客觀一點,所以才決定從這四個方向故意把它的故事線打亂。

問:《沉默庇護》這短片是你跟法國的 Joana Preiss 一起拍的,有訪問片段,也有超現實的部份,真假融合,這個概念是怎麼出來的?

趙:這個案子是康城「導演雙週」主席邀請我來參與的,因為對方不太瞭解台北,所以劇本幾乎都是我寫。拍的時候 Joana 是演員,我提出來說她要怎樣來完結這短片,她就想她要唸《廣島之戀》的對白。我希望她以這種超現實的方法,虛虛實實交錯在一起,我本來是想拍到像《去年在馬倫巴》(Last Year in Marienbad,1961)的風格,但又很想做緬甸的現代史。其實我的野心很大,想要用十五分鐘把緬甸的百年歷史講完,交代緬甸一些重大事件跟政治下的影響,人的離散等。演員口中說的都是真人真事。其中有一個是真的受訪者,另外兩個就是興洪和可熙。本來有想過都用真的受訪者,但真的經歷這個事件的人目前在歐洲,沒有辦法來演,可能也不想演出這個戲,所以就用了演員。也因為當時是雙導演的限制,所以我還是尊重對方,我們拍了四天,Joana 拍了非常多素材,我本來想拍得非常實驗性的,現在她剪接出來的這個版本對我來說還是太理性了。現在我們在做一個比較接近我原初想法的版本,可能會有四五十分鐘的,希望明年會做好。

問:你說過《冰毒》是一個愛情故事,可是它並非用一般愛情故事的方法去拍,你是故意保留這個曖昧,還是它根本不是一部愛情電影?

趙:我比較都會說它也是一個愛情故事,因為緬甸人的愛情大概就是這樣。你看不到它有多奔放,也看不到兩個人之間有多親密。他們的結合是因為命運碰在一起,他們一起做生意,讓他們走得愈來愈近,這種親密關係,比較是大環境下這兩個人互相取暖。所以是從命運的角度來看待愛情,如果兩個人都不是全然自由的人,是生活上受很大挫折跟痛苦的人,他們的愛情可能就是這樣。這個女生選這個男生只是因為找他來一起運毒,他比較懦弱一點,她的主動性就比較強。所以我讓他們的關係不是那麼明顯的愛情故事。我的力氣也是比較花在整部電影,即是在全球化狀態下,人被壓迫或被宰割的命運下的愛情故事。

冰毒

問:《冰毒》男女主角在車站相遇的那一場戲,難度較高,有很多特寫,比較複雜,你可以談談這個偷拍的過程和經驗嗎?

趙:那場戲我們大概拍了四五天。我們整部電影也只拍了九天、十天吧。那個車站非常複雜,裡面可能有警察,有軍人,有小偷,甚麼都有。我們的做法是,租用了一家餐廳的頂樓,在頂樓做觀察,設好攝影機跟收音的天線,然後讓兩個演員走進車站跟所有真實的人互動,我再安排一兩個跟他們有對白的人進去。所以它會有很多狀況,譬如說,女主角除了雲南話之外,緬語和其他很多緬甸少數民族的語言她可能聽不懂,她對當地的人來說真的是一個旅客,所有真的摩托車伕或者司機會來拉她,但她不能跟別人走。可是如果她不跟別人走,一直在那邊走過來走過去,NG又重來,就會被人家發現我們在拍電影。警察來了,我就跟製片去解決,跟他們解釋,說我們在拍那種風光紀錄片。被發現之後,因為車站有一個警察局,我們索性移到警察局前面去拍,不再躲他們。因為你去躲他們,他們就會一直來,會覺得我們在做壞事。在緬甸要得到拍攝許可才能夠拍電影,我們沒有,就去跟警察局的局長說,我們是台灣來的,對緬甸風景有興趣,要拍些東西去,跟他們溝通之後他們也願意協助我們,所以就叫他們來維護交通,去找很多臨時演員,叫他們在後面站著演戲,我們有一天是這樣拍的。最困難的還是演員,因為他們要演戲,又要擔心自己安全,要照顧自己。這樣偷拍比在台灣困難多了,在台灣偷拍至少是沒有那麼危險的。

問:收音方面你是怎樣處理的?有很大困難嗎?

趙:這一場車站偷拍我們在攝影機旁邊,有一個收環境音比較好的麥克風,也有混音器。我們的收音師曾經做過台灣的商業大片《痞子英雄首部曲:全面開戰》(2012),他跟我們去,帶了一些比較小的器材,但是很專業的。在車站這一場,演員的身上都有 mini mic,攝影機旁邊也有收音,收音師自己又帶著一些收音器,在人群裡面、在演員的四周混著,在攝影機旁邊又有無線接收器,可以連結混音器,現場也有人在操作。器材都是去找比較小的,因為太大的器材沒有辦法帶進去,會比較敏感。

問:在你的電影裡,摩托車、身份證,人離開緬甸再回來,這些主題常在你的電影出現,是不是很多緬甸人都有這樣的經驗?

趙:這些東西在緬甸或在未開發的國家中,都佔有一定的重要性。二十年前的緬甸,摩托車可能是很有錢的象徵。我們的摩托車品牌是泰國、日本進來的,名字是很好玩的,泰國的進來的品牌是 Dream(夢想),我們都相信它能帶你跑到好的地方。到現在,在緬甸,鄉下人也會去買摩托車,這表示緬甸已經好起來,它是朝向發展中國家的一個象徵。我們在邊境,摩托車是非常普遍的,再來摩托車的機動性比較好,現在又便宜,所以很多窮人都會去買。在《冰毒》裡,摩托車的出現是讓窮人感覺它可能為他們帶來一個轉機,就跟現在緬甸的所有農民一樣,他們會想去買摩托車。我的其他片子也有摩托車是因為真實世界就是有摩托車,直到現在邊境城市的摩托車交易量非常大,走私非常嚴重,摩托車現在都是從大陸來的,很多人去做摩托車伕,從中國騎到緬甸去買,或者騎到更遠,騎到瓦城,騎到中部,三天三夜,賺取一些錢,都是中部緬甸的那些農民去買。所以摩托車會一直在緬甸的電影裡出現。再來像《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》所謂的台灣夢,很多人對好的國家有憧憬,包括一直在邊境的人,像我們的家庭,兄弟姐妹,可以有的出路要麼去挖玉礦,以前我大哥就是去挖玉礦,現在就做翡翠的生意;要麼去泰國打工,以前我大姐去泰國,現在變成泰國的公民。早期很多人都是偷渡去泰國或別的國家打工,所以就有這種離散的問題,人為了更美好的生活,離開自己的家鄉,這些都在電影裡出現。它交代了未開發國家的人的移動,只是為了追求更美好的生活跟穩定的生活而已。


續:
趙德胤、王興洪、吳可熙專訪(下)

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