欲語,不是無言──《雛菊》



導演:劉偉強


編劇:郭在容、陳嘉上、莊文強


演員:全智賢、鄭雨盛、李誠宰


由眾聲喧譁,走向啞口失語,不是萬籟俱寇,卻是餘音共鳴。


警探與殺手的故事,是港片吸收西方電影養份(比如是阿倫迪龍的《獨行殺手》),成就如吳宇森《喋血雙雄》的類型發展;如此類型或故事的擴張,是為電影的跨國影響與(再)生產,繼而配合不同導演視角及地方色彩,生成多姿的類型歷史。而昨日的軌跡,與今日昨品的差異,可能正是當下的跨國互動更形複雜,亦多見跨國合拍的生產(Transnational co-production),直接對內容文本及電影技法生出花火,令香港電影更熾熱。


《雛菊》的跨國合拍生產,很大程度是因為香港導演劉偉強的啟航,與韓國影人合作,甚至是荷蘭外景的工作安排,令不同文化得以碰撞、磨合。當然,其實合拍生產不是新事,但近年的多國互動可能性,已不是三數十年前如電影請來外地導演或演員引路般純粹。《雛菊》可令人看到的,是劉偉強作為導演,製造跨國互動下的個人作品轉化,也是香港與他國電影的特色融和圖畫。


全智賢在《雛菊》中因中彈而啞口失語,卻是香港電影在韓國影畫引起和弦的時刻──也許陳光榮(及梅林茂)的配樂可讓觀眾聽出女聲共鳴,彷彿接上了《無間道》的哀慟和唱,是為一次音樂的跨國協奏,從影音感染故事。《無間道》系列是群星閃照,亦是評論人與學術圈的重點項目,製造香港後九七/後七一閱讀,甚或身份哲學迷思的探討,成就眾聲喧譁;及後零五年的《頭文字D》,亦是為多聲道的延續,為香港、日本及台灣繪畫更多的面譜與觀照,容納不同地域觀眾看他人、看自己,亦看香港電影。不錯,地區(regional)與全球(global)的劃分並非壁壘分明,亦令《頭文字D》不再出現如《無間道》的天臺視覺,而當中的人物亦更以廣東話扮演日本人,增加了彷如布希亞(Baudrillard)所言的擬像(simulacrum)效應,近乎迷失了影像裡人與物的原形。《頭文字D》未完全可以得來如觀眾對《無間道》的熱情擁抱,或多或少是那難以名狀的混合成品,令觀眾對導演的實驗習作略有懷疑,而沒有洶湧投誠。


《頭文字D》當然贏了票房,但不必然是《無間道》系列的成功,然而它亦留下了伏線,教《雛菊》得到如此跨國產物的動人味道。劉偉強的作品,今次不再有眾聲喧譁,也沒有面孔與語音的錯體移植,卻是女主角的啞巴,與警探及殺手都近乎失語,而未能為感情發聲的和樂。其實香港電影的慣性急速(如此特色當然並非自有永有,而是多了上文所言的西方電影影響,及香港的商業娛樂洗禮),與韓國電影(可能為著對應荷里活明快調子)的和顏悅色,有太多相衝/沖的可能性;是故香港電影裡的氛圍,根本不易生成如韓國電影的肅穆姿態(如畫面只平淡的拍攝角色走路、思考),又或一望無際的遠觀場景(如畫面只見闊大廣場或雛菊花海)。然而故事設計者聰明的地方,是那劇情引入那極具香港電影味道的雙雄之爭,以及那激烈的槍火與聲光。靜與動的混和,以及慢與急的調配,可見這一次的跨國合作,更能由不生硬的故事設計中得出效果,令觀眾在香港電影中看到韓國電影,也在韓國電影中看到香港電影。


說香港電影與韓國電影「我中有你,你中有我」,其實極具爭議,尤其在香港電影人手中的設計,得出的似乎是想當然的「港片作品」;然而,如前所述,地區與全球之分已不是簡單的二元區隔,更多的可能性是之間的浮遊色澤,為各自的單一終極製造異彩。更長遠的討論,甚至可以是「香港/韓國電影還可不可以被稱作『香港/韓國電影』?」──《雛菊》裡姜大偉與鄭雨盛在結局相對鳴槍,共赴黃泉,是不是也暗示兩地電影不再,在死裡變奏重生?──因那跨國的互動性已不是純然勾勒一時一地的特質,而是多重地域色彩的重疊與(再)結合;有時文化生產者會強調本土特色的重要性,卻不能否認在生產之同時早已在自覺或不自覺間混和了不同文化參照,令作品綻放。


相信劉偉強今次是自覺地生成《雛菊》的和顏悅色──不錯,故事調子彷如悲鳴,亦失卻了眾聲同唱的鳴響,只餘二男一女的欲語無言;然而事實的一面,卻是導演的千言萬語,打造跨國生產的實驗,讓香港電影和韓國電影同時發聲,亦可被視為各地電影特色與餘音的共鳴。跨國的合拍製作,由此帶來更進一步的電影「產品」分析,令兩者拉上關係;而更長遠的分析脈絡,會是不同合拍電影的地域,如何繼續共鳴,亦譜出或散亂或有序的樂章。

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