編按：香港電影評論學會成立初期，曾以每月聚會的形式，就該月放映的中西電影進行內部評議、交流；2003至2005年則一度於每月的第一個星期五晚上，假百老匯電影中心Kubrick書店舉行歡迎市民參與的月會，議題擴闊至電影文化以至影人影史。《HKinema》由第五期開始，恢復這個優良傳統，每期就特定課題召開影評人座談會，會後發表文字紀錄。這一期便從情人節檔期公映的一部電影談到愛情類型片的傳統（如果有的話）。

日期：2009年2月13日
地點：賽馬會創意藝術中心香港電影評論學會
出席：鳳毛（鳳）、鄭政恆（恆）、朗天（朗）
紀錄、整理：朗天

朗：明天是情人節，每年這個檔期都有不少愛情片公映，今年有一部電影比較特別，便是岸西初執導筒的《親密》（2008）。上次我們討論香港女導演及其鏡下女性的「出走」與「回家」，討論了十名女導演，恰好漏了岸西，不如今次便從她談起。

鳳：我其實很喜歡《親密》。不因為它的倒敘手法較少人用，而是我很喜歡岸西很能表達女性對男性感覺的那種含蓄性和隱閉。林嘉欣的角色，我不可以說她是暗戀，但那很想和上司親近，繼而親密，想閃避又欲蓋彌彰的表達我很喜歡。和很多人一樣，我很欣賞電影的第一場，在有限的空間和時間把人際關係都拍出來了。我不贊同王勛在學會大獎評選當天的觀點，認為電影愈到後來，人物的關係和親密的感覺愈淡化。這部片講的便是親近和親密的拉鋸和曖昧性，它不強調因果，我甚至不能用「暗戀」去涵蓋這種親密的曖昧性。據我了解，暗戀是指自我內心世界那把投射在對象的欲望，收攝入幻想裡，得到滿足感。就拿林嘉欣車廂中趁鄭伊健「酒醉」表白那一場來說，便不見得全是自我陶醉，而是有 deliver 的。

朗：不少人指出《親密》很有歐洲電影的味道，你們認為如何呢？

鳳：有。但它更令我想起川端康成的《雪國》，男主角透過火車車窗的反映去看女的，他只須隱約知道她在那裡便足夠。那種距離感很棒。正是距離，觸動林嘉欣微妙的感情漣漪。空間固然可以構成人內心的無明，但《親密》特別之處正在於兩性之間距離的處理，可以產生出一種因距離的近而想去接近對方的情緒波動。

恆：你提到川端康成真好，立即令我們意識到《親密》整個美學是很東方的。可以看到，但不可以靠近，是《詩經．蒹葭》「蒹葭蒼蒼，白露為霜；所謂伊人，在水一方」的欲望對待方式，表現同一個美學譜系。另一個 reference 我想提出奧桑（François Ozon）的《5x2》（2004）──結構上和《親密》很相似，但美學卻是完全相反的。奧桑把片中男女角色的關係全部拍出來，連法律、床事等，都不迴避。《親密》卻什麼也沒拍出來，連身體接觸也沒有，故此說是「親密」，題目某程度上是一種反諷。剛才提到，空間很重要……在車廂、升降機內這些人與人距離很近的空間，肉身的親密卻一點也沒有。現代人因都市空間而聚合一起，但是否真的能在一起呢？正是「這麼近，那麼遠」（Far away, so close）的感覺。

鳳：外國人為什麼喜歡蔡明亮呢？他便是講這個－空間上接近，關係卻是疏離的。岸西展示的「親近／親密」，那近距離的親密感，表現出來卻相當「冷」和「隔」。林嘉欣表現出來的宣洩以至逃避，頗能讓觀眾有留白的想像，電影到最後男女雙方是否有染已不再重要了，重要的是林嘉欣在「親近／親密」的距離辯證中體現的感情曖昧性，令觀眾有愛情觀上另外的影像觀賞。

恆：事實上《親密》對愛情的處理有異於港片傳統，對那傳統有所 deconstruct。

朗：deconstruct？

鳳：是detach吧……

恆：帶來另一種觀賞經驗……

鳳：以林嘉欣看家庭醫生曾志偉結果問及曾志偉和她母親的關係一場戲為例，是否便是她想通過肯定曾與母的婚外情，尋求確立自己和上司的一段情也有對等的意義呢？我不是這樣看的。她的語言策略並非追求代入的認同，反而是抽離的認同；她其實是在避開自己或一般人較易認同的方向，讓自己不去承認那段戀情或暗戀。不！我這樣說還是說實了，應該這樣說吧，她的語言策略是去確認，還是否認，本身也是一種曖昧。

恆：對，她一直沒有直接表現她的感情狀態，只是用很含蓄的表情、姿態、話語，即使有車廂中乘醉表白的一場，其實那還不算真正的告白。裡面有很多一語雙關。

朗：有些評論指出《親密》裡很多場面都有安東尼奧尼的影子，如林嘉欣下車步行，鄭伊健開車「護送」的一場，便令人想起《夜》（1961）和《情隔萬重山》（1962）。而由於很多女導演不約而同徵用林嘉欣做她們電影中的女主角，亦有她已成為女導發言人的說法……

恆：如是，岸西豈非很自戀？通過別人的眼中看自己……

鳳：我不同意。我們不能以岸西是女性，便說她代入林嘉欣的角色，以其為代言人，這種說法我有保留。

朗：像安東尼奧尼的說法又怎樣？

鳳：如果說以行走來襯托人的關係，的確在安東尼奧尼很多作品中都看到，但如你說跟《親密》裡林嘉欣的步行有否等同意義，我便不覺得了。

恆：我要confess，之前評論學會大獎討論時，我傾向否定《親密》，但當時是相對的評論，拿它來跟《天水圍的日與夜》比較，覺得許鞍華該受到更大的肯定。但現在是獨立談到它，我覺得該重新給予它肯定的位置。

鳳：如果拿《天水圍的日與夜》跟《親密》比較，我覺得岸西表現出來的感情的複雜性，其實更近乎人的本性。我們不可說岸西這部片是寫實，該怎樣說呢……

恆：文學性很高吧。我便把它當作小說看。這個劇本可以放到舞台上演出……

鳳：《親密》對白的文學性不太特別，反而是影像的空間感、感情的濃度和複雜性令我看得很過癮。如果它成了話劇，少了特寫鏡頭和剪接效果，我反而可能看不到它若即若離的表達。咦，我們是否該討論一下湯少（鄭伊健）這個角色？

恆：因為大家都喜歡林嘉欣，加上正如朗天所說，我也有為文寫過的，很多女導演都選用了她作女主角，她似乎成為女導演的代入位置了。因此，湯少是否只是一個襯托的位置，不是愛情事件的中心……？

鳳：林嘉欣告白那一場，觀眾不由得去問：那些話湯少是否聽見了呢？在這樣的場合，一個成熟男子該如何反應？是否會聽見了也假裝聽不見？另外大家等候升降機的那一場，湯少也顯得不自在，可見《親密》並非一面倒只描寫阿佩（林嘉欣）對湯少的微妙感情，而是對中年男子審慎處理感情有一種觀照。

朗：部份評論《親密》的指出，電影的倒敘結構無法好好表現出相關感情的因果關係，也便是說，倒敘讓觀眾期許一種揭示式的敘述，隨時影片回溯，觀眾對人物關係的認識會愈來愈多或深。可是，《親密》的人物關係在第一場已差不多全部坦露了，之後只是不斷的重複，觀眾沒有新的知識。……

鳳：這只是一種解讀。我不同意岸西是想表達愛情的因果性。

朗：不斷倒敘，由前七場的封閉式空間到最後一場的天台戲，海闊天空，林嘉欣的打扮也明顯不同，難道不便暗示墮入愛河前反而是光明，愛上了卻墮進幽暗嗎？由光明到幽暗，起碼有這種因果轉換吧？

鳳：不，我不認為岸西有這種陽光與幽暗的價值對比。我的閱讀不是這樣。我不同意她有這種因果聯繫，我們不能從影片中推出她有這一立場。

朗：有人拿《親密》和《男人四十》（2002）相提並論……

鳳：《男人四十》裡，岸西把一個中年教書匠「對自己生命感到沉悶」的各種反應都寫到了，是一部頗為成功的作品……

恆：兩部電影的setting是一樣的。張學友對應鄭伊健；梅艷芳是老婆位；林嘉欣仍是林嘉欣。《親密》裡的戲劇張力，《男人四十》已初露端倪，女性自主的愛情渴望，衝散中產家庭的鬱悶……兩部作品中，林嘉欣都是愛情的發起者。可能是昨天去看了《浮生路》（Revolutionary Road，2008），對這些很有感覺。

鳳：《男人四十》令我想起福樓拜的《包法利夫人》，對中產階級的穩定性及沉悶性作出挑釁。在一股無明的蠢動下挑戰安穩，活現男人走向沉淪的姿態。

恆：許鞍華加上岸西，便增加了角度，擴闊了視野，甚至聯繫上美好的古典世界。──《男人四十》一家齊頌《前赤壁賦》的場面，至今仍為人津津樂道。

鳳：許鞍華很了解故事的社會和背景，常會在電影對此有所表現；岸西卻不太關懷事件的因果性。我不是說她無心過問原因，只是說她更關懷呈現處境。

朗：鄭政恆剛才提到香港的愛情片傳統，可否多說一些？是哪些電影匯合出這個傳統呢？

恆：《新不了情》（1993）、《甜蜜蜜》（1996）、《半生緣》（1997）、《忘不了》（2003）……

鳳：真有這個傳統嗎？如果真要為愛情電影找一個共通性的話，大抵便是強調男女主角不同的處境，造成愛情遺憾。其中經典中的經典，當然便是《鐵達尼號》（Titanic，1997）了……

朗：《鐵達尼號》不是香港電影……

鳳：港產片也有很多以貧富懸殊造成男女處境差異的，尤以五、六十年代的粵語長片最多；到七、八十年代，便是不同階級的差異；九十年代時，則是九七陰影下的身份問題……

朗：《忘不了》也是這樣嗎？

鳳：《忘不了》是生死的差異，過去感情揮之不去構成的阻攔……

朗：你的意思是……？

鳳：我的意思是，我從港產愛情片中找不到一種處理愛情觀的「傳統」……

恆：你不是已整理出來嗎？第一，是男性做主體；第二，男女有不同的處境，例如家境、階級、身體狀況……

鳳：還有，總是男性因愛情的洗禮而最終得到救贖。

朗：真的嗎？《阿郎的故事》（1 9 8 9）和《天若有情》（1990） 又如何？

鳳：但它們不是主流愛情片啊！

恆：那是溝口健二的母題，男性通過愛情成長……也可能是粵劇傳統，有學養的男性得到美人垂青，愛情是打破階級的行動。

鳳：這是傳奇、戲曲的傳統，女性都是要犧牲的……但這來自中國文學或戲劇，不是香港特有的傳統。在這個傳統下，愛情的偉大，承受的最終不是女性，男人永遠是得著的人。

恆：如此，岸西便顯得很不同了。

朗：《親密》不是拍給年輕人看的片子，對於那些以年輕人為目標的觀眾的愛情片又如何？它們和你們所說的傳統（無論它是中國戲曲傳統抑或香港愛情片傳統）關係如何？

鳳：葉念琛的電影該是一個好例子。他的電影充份表現了對愛情忠貞論的不信任。對片中角色來說，Love is a joke。愛情只是遊戲，可以有欺詐，當中有苦有樂，但到頭來也只是玩玩而已。愛情是用來玩的，而年輕觀眾也看得投入。我們已經 out 了！

朗：不錯，葉念琛的電影這兩年很受年輕觀眾歡迎，但除了他，還有其他導演拍青青愛情片的，如崔允信（《愛情萬歲》，2008）、羅守耀（《非常青春期》2005、《戀愛初歌》2006），陳慶嘉也夥拍秦小珍拍了《內衣少女》（2008）。這些電影不少是重新肯定愛情價值的。

鳳：我想說的是，即使是面對重拾愛情神話的電影，我們的年輕觀眾也是以「玩」的心態去看，視之為 joke。所以我不只是說電影的內容，而是說觀眾觀影的態度。兩種看似互為極端的愛情片─葉念琛作品，視愛是遊戲；愛情神話化的作品，也視為遊戲─嚴肅的遊戲（serious joke）。即使年輕人現在看《鐵達尼號》或《奇幻逆緣》（Curious Case of Benjamin Button，2008），都是抱著這種心態看的。

朗：你這種對年輕人的了解是來自理工大學的教學經驗嗎？

鳳：對。其實《浮生路》的上映很有啟示。十一年前《鐵達尼號》建立了一個忠貞不二的愛情神話，十一年後再找來同一對男女主角，由他們親身打破這個神話，無情地告訴觀眾，This is reality！

朗：宮崎駿《崖上的波兒》裡有五歲孩子談戀愛的劇情，你所謂的「愛情神話化電影」是否反而在兒童電影中得到保留？

恆：正正是這群大人想在五歲的波兒身上保留這片淨土啊。成人的愛情夢破碎了，惟有由小孩為我們去圓夢。

朗：這令我想起紀陶近來常愛提起的「無性」愛論。《迷失東京》（Lost in Translation，2003）、《吸血新世紀》（Twilight，2008）等電影，在在表示了愛情可能要在 no sex 的情況下才能回歸。舊的神話破滅，新的神話形成──把性抽走了的愛情，方為真愛？