三月底，香港電影資料館籌辦的「作者本色：龍剛電影」專題開幕，邀請龍剛導演和太太胡梓婷女士回港出席。龍剛導演年過古稀，仍然儀表俊爽，精神飽滿，在港兩個星期，訪問，座談，會友，活動不輟，他總是談笑風生，酣暢淋漓。筆者和同事盛安琪合編《香港影人口述歷史叢書之六：龍剛》一書，經過一年工作，已經出版。當龍剛導演抵港，重見其風姿，再觀其作品，又有一些想法，現撮要札記，以備他日深入研究。

談龍剛，必然談寫實，談社會問題。龍剛的名作都標榜描寫社會問題，《英雄本色》（1967）談釋囚，《飛女正傳》（1969）和《應召女郎》（1973）關乎青少年和賣淫問題（片名便彰彰明甚），《昨天今天明天》（1970）影射政治，題材新鮮熱辣，亦不避忌煽動的情節和影像，都使龍剛的電影惹人注目。但這些，其他人也可以做到。龍剛的工夫實不止於選擇題材，看他糅和現實觀察及吸引觀眾的戲劇元素，才會明白他獨到的能力。第二部導演作《英雄本色》的結局是上好的例子。

寫實、通俗中見冷靜細緻

這段戲由李卓雄（謝賢飾）在法院判刑，告別親人開始。他和親人冰釋前嫌，獲得久失的親情，這是接近傳統的完結手法，但釋囚要重回監獄，才為親人接受，又是對社會和法治的反諷。李卓雄和釋囚協會主任麥思欣（嘉玲飾）交談後，有個趣味小設計，崇拜李卓雄的小偷（杜平飾）扒了呂探長（龍剛飾）的錢包，故意被捕，以便和李卓雄一同入獄。然後，麥思欣和探長在法院外分道揚鑣，社會分歧，種種尚待解決的問題，無須多言，一鏡交代，既有力，又留下餘音。

一部動作片的結局不是槍戰，反而是以上一段戲。在簡短的時空裡，我們感受到傳統的人情，輕鬆的解慰，無言的批評，運用的手法包含抒情、諷刺、寫實，各有施展，而排列有序，最後營造了一個心理空間，其間轉換起伏，可見龍剛糅合通俗元素和社會觀察的考量，意念和功力，超越當年大部分香港電影。

我覺得其中麥思欣和李卓雄的對話，最為呈現龍剛察看現代社會和人際關係的冷靜態度。麥、李告別，沒有不捨之愁，只是簡單實在的慰問和感謝。這本是一位經驗豐富的社會工作者和「個案人士」的對談，不應期望出人意表的舉措。說出來，難免令人失望，卻是事實，與麥思欣和呂探長相敬如賓的分手差不多。現代社會不是沒有溫情和仁愛，但已非傳統、無限的天理人情，須導入社會規劃和專門制度的軌道，以管理方法實現（久而久之，制度僵化，變成規則和服務，原先的理念可能淹沒）。龍剛正正捕捉到這種變化。至電影完結，城市車水馬龍的鏡頭，配上平凡熱鬧的流行音樂，更是斬截乾淨，沒有張揚的控訴味道。我們只望麥思欣無愧於心，李卓雄安然度過三年監禁。這是現代社會無可奈何之事中的一點希望。

歷史感懷　意念尖銳

第二點要補充的是，我在《香港影人口述歷史叢書之六：龍剛》評論部分的前言談及《廣島廿八》（1974），認為這跨越國境的嘗試，表現港人自信日增，躋身國際的願望，而玉芬（焦姣飾）一角自沉則是脫離中國根源。這樣說比較輕率，容易令人誤會龍剛的電影沒有歷史感，必須修正。

《廣島廿八》並不只是代入日本或所謂國際視角，訴說原爆對日本人的摧害。表面上，蕭芳芳飾演的日本女孩芳子是主角，其實她的中國養母玉芬很重要，不過是隱藏的，寡言的。龍剛塑造玉芬為歷史的過來人，迂迴的身世，是影片歷史架構的一部分。電影以玉芬在紀念儀式昏厥正式展開，結束時她因精神病復發自殺。一個中國女人，有兩個日本丈夫；兩個女兒，一是前夫與日本女人所生，一是自己和現任丈夫生的混血兒。於是，中、日不可能是簡單的對戰關係。

玉芬往日本尋夫之前，已是傷痕纍纍，戰後到廣島，與原爆受害人結婚生兒，原爆的身心遺害，她皆感染。她很難回到中國人的地方，寄身廣島，精神恍惚於多重時空。但有創傷、毀滅，就有希望、新生。她的日本前夫剖腹，叫朋友斬其頭顱：「斬！把我當作發動戰爭的人去斬！」重回戰爭年代，重演殺戮（自殺是反戰精神的極端表現），玉芬的眼睛驚怖如昔（鏡頭角度使紙門洞後玉芬的眼睛奇大）。上一輩殉死不是切割歷史，只是犧牲殘缺的身心，完成他們的責任，與反省的下一代並進共鳴。戰後出生的芳子，用絕症之身控訴戰爭，香港來的作家（龍剛飾），調查撰述原爆廿八年來的發展，兩人關切當下，而一切的根基是歷史。玉芬、芳子、作家......，以歷史連繫，寄望人類的前途，無核的世界。歷史穿透身心和時空，不可逃避，如《英雄本色》的李卓雄為弟弟頂罪，從大廈走出一幕，龍剛給每個主角一個特寫鏡頭。李卓雄的處境，所有人俱擔負責任。

《廣島廿八》還有一點值得記錄。相比芳子介紹她出生前發生的原爆，玉芬的二戰記憶要真切沉痛的多。幾次回憶片段裡，我們看到日本侵華時玉芬的經歷，包括強暴、精神失常。強暴不止一次，第一次回憶裡，日本丈夫因反戰遭軍方逮捕後，接以幾人強暴她的短鏡頭。零碎的快閃鏡頭，很容易叫人錯失細節。那幾個人穿唐裝，不一定是日本人。龍剛明白，戰爭時期甚麼事情都會發生。他低調表現，是因為情節敏感，還是 用短鏡頭的藝術考慮，不得而知，卻足以引人聯想。戰爭的失德時刻，人類相殘的惡劣，龍剛經營歷史素材的銳利，其他地方的電影也很少見。

龍剛的電影，不僅用新手法，探討新人事，不僅把香港的眼界擴闊至世界，追求世界的認可，原來歷史和記憶的因子一直在沉澱、交流，發揮作用。他是有歷史感想的導演。

含蓄抒情和直接批評並重

龍剛在電影裡宣示理想，好些評論對他的讚賞、批評，都過猶不及。他的電影實不乏蘊藉的感情，他明白藝術和人的局限，置疑過度的自信和以制度規則凌駕道德的虛偽。《飛女正傳》、《她》（1976）及《廣島廿八》三片的一些場面可作說明。這些不都是耳熟能詳的經典場面。

《飛女正傳》尾聲，女童院院長（曾江飾）和刑滿出院的少女（沈殿霞飾）在深夜的街頭共行。悲劇剛剛發生，院長沒法制止，他的忐忑和自勉之情，烘托以空寂的氣氛，常為論者讚賞。但我們不應忽視已當上工人的少女的怨言：過長的工時，每天繁勞不堪，恨不得再進女童院。

從女童院回到自由社會，像是掉進一個更大的牢籠。這個卑微的人物，也有她的力量。她走在主角（可視作龍剛的代表）身旁，聽他感嘆，自己卻沒有長篇大論的申訴。手中的飯壺和電筒是稱身的道具，特別是電筒，你可以想像是深夜下班，走回偏僻的木屋區或治安不寧的屋邨的必備之物。香港工業快速發展期的女工生涯，龍剛用一個小人物的造型和兩句話（而不由院長代她發言），便側寫而出，十分簡潔。四十年後許鞍華的《天水圍的日與夜》（2008），遙相向這些女工致意。

《她》一片中，心理醫生（龍剛飾）的太太（陳方飾）詰問丈夫只顧醫治病人，甚至讓她傷害別人。這擴展了《英雄本色》和《飛女正傳》對現代社工的描寫。兩片社工的職業已具使命本質，縱使上文提及依從制度辦事，我們仍感受到他們的道德意識。《她》的心理醫生，屬於私人服務範圍，似乎應享有較多寬容度，但龍剛沒有放過他。龍剛並不著緊心理治療可否成功，患者是否康復，論及醫生作為人的道德操守，反而直截了當，一語道破，人德應比醫生的專業目的重要一些。

香港難解　藝術有限

影片暗喻香港社會的根源特色，高級妓女（林嘉莉飾）出身低下階層，曾是工廠女工，賣淫為生後，財富方面躍升中上階層，其實根基虛浮，生活內容不過以金錢和情色買賣堆砌。片末「她」對心理醫生的勸告置若罔聞，「她」自有荒謬而現實的人生大計，醫生一臉愕然。龍剛面對「她」，思考是矛盾的。「她」的生活，香港現代社會的病，他諷刺撻伐，但「她」扭曲的心理，厄難多災的歷史和遭遇，亦重視和同情（以一人反映集體歷史如《飛女正傳》）。最後「她」的美麗、樂觀及愚昧，龍剛拍出難以理喻的魅力。《她》兩段戲均以女角的定鏡作結，一是道德批評，一是未來若有若無，她們是龍剛的心鏡。十年前的《英雄本色》尚刻意描繪新制度和新專業，《她》則在觀察和改革者的位置上自省和自諷。

至為含蓄而有力的抒寫見於《廣島廿八》裡一場很不顯眼的戲，簡單的用鏡，平淡的氣氛，接近無言，卻看到平正的藝術境界。龍剛飾演的香港作家欲訪問一位原爆受害人（金川飾），遭他拒絕，作家道歉，退後，不再言語。影片溶入芳子撿起幾隻螞蟻，看看，茫然自失，再撥回地上。藝術家的惻隱和關懷，可以不厭不倦，但龍剛明白藝術的限制，為你欲了解、幫助的人拒絕，不可強求。天地蒼蒼，生命的流失更不能制止。接受藝術和人生的責任及限制，尊重無常，讓它以自己的方式復活迴環，這是可貴的心得。我是藉《廣島廿八》這段影片，領會對龍剛電影「從超前至共時，並未過去」（註1） 的形容。

註釋
1. 見《展影》第51期，香港：香港電影資料館，2010，頁2。

【原載於香港電影資料館第52期《通訊》，2010年5月號】