電影的傷悼藝術



馬田.史高西斯拍攝《心外幽情》,其一原因是必須拍出原著一個場面:送別 Countess Ellen Olenska 的晚宴過後,Newland Archer 躲進書房,妻子 May Welland 告知重要之事。她趨前跪下,臉埋在 Newland 膝上,他此後一生便依據無可改易的劇本而行。電影人物的舉止對白和原著幾乎相同,但影像是只此一家史高西斯的:May 從椅子站起,以四個角度的鏡頭表現,由廿四格至四十八格不等,動作延長而重複,鏡頭跟隨她迫近 Newland。數場前兩人在書房擁抱,May 繞在 Newland 頸後的手緊握剛剛摘下的尖長髮針,此刻兇器終於刺進他的心臟。鏡頭後以斜角俯瞰兩人,May 的紫裙於地上散開,根本是 Newland 的血。


作者 Edith Wharton 了解紐約上流社會的風格:It was the old New York way of taking life "without effusion of blood": the way of people who dreaded scandal more than disease, who placed decency above courage... (The Age of Innocence) 史高西斯熱愛原著,搬上銀幕他則完全駕馭,每一鏡頭,每一面孔,感情每一喘動,須電影藝術方能達致。

Wharton 於一次大戰後的法國寫就此書,戰爭摧殘文明震撼了她,作為歐洲盟友的美國人的喧鬧庸俗也使她生厭,她必須在寫作裏回到成長的年代──十九世紀的紐約,重新與出身的文明交融,以過來人的資歷鋪陳它的細節,以叛離者的精神批評它的壓制。原著文字時而豐富綿延,時而機鋒銳利,兼備局中人、觀察者及評論者身份。而局外人或邊緣人都不足以形容史高西斯向來的電影人物,他們應是「大圈中的小圈之外的人」。《盜亦有道》的主人翁 Henry Hill 是意大利黑幫的精幹份子,但到影片後段我們明白他永遠不會進入核心,因為不是純種意裔,一生徒勞;《賭城風雲》的 Sam 'Ace' Rothstein 一樣,因是猶太人,他們逃出大圈便永久流徙,《的士司機》的 Travis Bickle 重返社會可能真是死前幻覺。《盜亦有道》和《賭城風雲》亦須執行家法,史高西斯深明個中三昧。

Newland 和 Ellen 去與留俱難逃精神煎熬。史氏以電影技藝理解文字,營造複雜的心理狀態,譬如先拍攝人物,逐漸隨他目光轉向注視的事物,形成偽主觀鏡,再拍攝此人,再轉視,最後此人物進入鏡頭,或鏡頭真的變成主觀鏡。這樣來回於人物視點和客觀環境,思緒、外物、他者目光,重疊糾纏,形成一種深刻而不炫耀的 narrative form。Beaufort 家舞會和宴別Ellen兩場大戲都是範例,尤其後者,開場鏡頭先在餐桌上推前退後拉開:

Archer, who seemed to be assisting at the scene in a state of odd imponderability, as if he floated somewhere between chandelier and ceiling...

As these thoughts succeeded each other in his mind Archer felt like a prisoner in the centre of an armed camp. (The Age of Innocence)


文字中的意象轉化為銀幕影像,增加無可言喻的意味。晚餐後鏡頭自Newland背影開始,完結以 May 突現對鏡頭而笑(Newland 的主觀鏡),其間視線、影機運動、燈光、剪接,穿插迂曲,但還是以合法妻子 May 作結。回想 Beaufort 家舞會亦是同樣的起點終點,影機伴隨 Newland 步入社交圈的浮世繪,打量各式人物,最後與未婚妻May相視。Newland 當時英姿勃發,攝影機幾近飄動,今日他遭團體合謀懲治,行止僵硬,攝影取景也如緊繃弓弦,甚至時具凌駕 Newland 之勢。Newland 在別墅想像 Ellen 從後擁抱,他曾在堤岸遠望,等候她轉過身來,可今日他走到 Ellen 身後,為她披上斗篷,任人劫持而去(同樣是長老 van der Luyden 夫婦,當日正是他們在家宴「解圍」,從 Ellen 身旁「救走」Newland)。相見和告別,告別才是原著所說的實在之事(real things of his life)。主觀和客觀並重,想像和現實並重,史氏用電影語言鋪敘、思考。

Newland 坐在 Ellen 巴黎居所樓下。他最後一次看到 Ellen,她坐 van der Luyden 夫婦的馬車離去,灰白的面龐(細緻的化妝和燈光)沒有轉過來看他。史氏此前常用 two shot 拍攝兩人,van der Luyden 家,波士頓公園,博物館,三場用鏡相近,而以對白、環境、衣飾(Ellen 的紅白黑之變)呈現關係的變動。告別宴一場史氏終將他們切割,Wharton 筆下的共謀把Ellen圍攏起來,走動、閒言、May的目光,不時擾亂 Newland 的注視,兩人不但無法共享一個鏡頭,甚至各自不能較久獨享一個鏡頭,餐桌上唯一對話是一個 three shot ──腌尖鬼 Lawrence Lefferts 擠進鏡框,虎視眈眈。門口分手是乾淨無誤的shot / reverse shot,屠宰儀式如期完成,此後再不相見。

Newland 仰望 Ellen 家的窗戶,不是以搖鏡,而是分鏡頭表現。Wharton 生於1862年,1919年至1920年寫作《The Age of Innocence》,其時五十七歲,Newland 造訪巴黎也是此歲數:

Something he knew he had missed: the flower of life... When he thought of Ellen Olenska it was abstractly, serenely, as one might think of some imaginary beloved in a book or a picture: she had become the composite vision of all that he had missed... Looking about him, he honoured his own past, and mourned for it. After all, there was good in the old ways. (The Age of Innocence)

Wharton 和他是同時代的人,Ellen 和 Newland 合起來便是Wharton,Newland 是她早年在美國生長的文化氣氛,她離開,在歐洲的下半生和 Ellen 相似或者更精彩。Newland 的女兒嫁給 Lawrence Lefferts 的兒子(原著中是另一名門 Chiverses),兒子將迎娶 Beaufort 身敗名裂後與情婦生的女兒,她像 Ellen 少女時大受紐約上流社會歡迎。傳統圈子無疑有承傳,也有突破,時代步伐悄悄使某些規範鬆綁。Newland 是守舊的人(a good citizen),仍然沒有逃離本份。《基督最後的誘惑》裡耶穌從十字架走下來,過完凡夫俗子的日子還是要履行任務,《紐約紐約》是女主人翁爽約,男主人翁持雨傘離開(他似乎覺得她會爽約,而自己也不堅持守候),幾乎是反方向拍攝《心外幽情》的最後一鏡。

史高西斯拍攝《心》片時五十歲,人生來到他口中有些老朋友已成點頭之交的階段。原著最後一章來往於 Newland 的沉思和輕快的新世紀(二十世紀),充溢論述和傷感的悶氣,Newland 和 Ellen 著緊的韻事,沒有甚麼人記得,或是像他兒子根本不在乎。他們的深情和局限,Wharton 細心分析,文字不無反諷意義。史氏離 Wharton 和 Newland 的年代則是百年,他對不曾經歷的時代有更多的想像和尊敬,電影的最後一章顯得感性和寬容。他將電影獻給父親。

片末工作人員名單完結,特藝七彩歸於黑暗,史高西斯讓我們聽見 Countess Olenska 的馬車走遠。

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