《同流者》:特麗彩色下的黑色電影



貝托魯奇(Bernardo Bertolucci)的《同流者》以 1938 年大戰前夕的意大利為背景,是一部格調之作。電影改編自莫拉維亞(Alberto Moravia)的小說 Il Conformista,流麗多姿地敍述馬舍路格拉列奇(Marcello Clerici)與法西斯政權及其同性戀暗湧之心理掙扎。本片被視為歐洲電影史上重要的黑色電影(film noir),盡現貝托魯奇華麗的視覺風格,包括連連的推移鏡頭、突如其來的跳接、閃回、奇異破格的鏡頭角度、強烈的色彩及表現主義式的光影調度。


貝托魯奇大幅度使用不平衡的構圖強調一種焦慮感。這是黑色電影的常見技巧,用以渲染毀滅性、迷濛感。片中角色的軀體或臉容總被置在畫面邊緣,留下一大片空間,呈現曖昧、不確定的感覺。此外,部份鏡頭打上紅光或藍光,這些片廠濾鏡效果烘托出角色的精神狀態。上述的電影技巧營造一種抑壓氛圍,強調馬舍路意識形態上的虛無、焦慮、猜疑與惶惑,同時反映人性的犬儒本質。歐洲藝術電影與荷李活的公式化攝製不可同日而語;自上世紀五十年代末期,歐洲導演邁向對主體性的探索;貝托魯奇從意大利新寫實主義(從四十年代至五十年代)中吸取了豐富的養份,也深受法國新浪潮運動影響(雖然他並不自視為新浪潮一員)。這種對電影拍攝採取個人切入點的方法主義,背後有其文化理念,而且早在電影發明以前,也就是大約一個半世紀以前,已植根於藝術、音樂及文學。要從形式主義的角度欣賞《同流者》,需要集中探索由思考主體性及現代藝術而產生的文化概念及知識份子價值觀。

主體性與現代藝術的關係非常密切,現代藝術有別於過往畫家受貴族或教會委約的時代。自十九世紀中期,亦即浪漫主義時期,藝術家被視為具天賦、有靈性,心靈能感通大自然或人的內心世界。通過靈魂的自省及投射,他們可洞透人以致社會的靈魂,昇華平凡生活,超脫物質世界、政治變革。一些文化概念由此而生(一)自我體驗─內在的體驗,而非對外在世界的感官體驗;(二)同理心─意識與自然的聯繫。十六、十七世紀,資本主意在歐洲興起,同時劃分人類精神意識與物質軀體的區別;(三)潛意識─夢、幻影與幻覺被窮極探索,西方心理學家認為夢對人生的完整性有一定作用─不止為夢者的道德意識提供形象,甚至呈現夢者並不自覺的不道德意識。以上種種為佛洛伊德在1917年發表的精神分析學說奠下基礎。

富有感覺與體驗的現代人形象,促成二十世紀初前衛藝術(Avant Garde)的誕生,也大大影響現代歐洲電影的發展。《同流者》拿着現代主意藝術的執照,以導演的直覺先行,理性與電影常規靠邊站;貝托魯奇的意識流與馬舍路的精神分裂意識並置並行,通過對這另一個「自我」的移情作用,貝托魯奇將原作的文字化為層層疊疊的複雜影像,一場視覺符號,政治隱喻、個人性幻想雲集的盛會。北美電影學者 Yosefa Loshitzk 指出,貝托魯奇借用佛洛伊德「自由聯想」的概念以剪接《同流者》,而這種罔顧時間、空間連貫性的手法,實借鑑於超現實導演如布紐爾 [1] 。對 Yosefa Loshitzk 來說,貝托魯奇的電影人工化亦風格化,電影捕捉的記憶並不是真實記憶或其重現,而是電影工業對電影記憶的製造及循環再造,導演利用了由「電影」(cinema)製造的大眾記憶而來的影像,敘述一個想像中的法西斯同流者之經歷,整個觀影經歷就有如游走於貝托魯奇個人的潛意識之中。


「現代的英雄,那敢於聽從召喚然後追尋我們的終極宿命──救贖──的現代個人,無法,其實是絕對不能等待其社會去洗脫他的驕傲、恐懼、合理化的貪婪、及神聖化的誤解。『活著,』尼采如是說:『就如當下在此。』並不是社會引領及解救個人,其實正正相反。所以我們各自都必經歷那極致的苦難──背負救世主的十字架,不是在部落勝利的光輝剎那,卻是在沉默的個人絕望時。」
──約瑟夫坎伯,《千面英雄》,Princeton University Press (2004)

遠古歐洲文明的神話歌頌英雄、女英雄及諸神的畢生旅程及他們永不言敗的最終勝利。相反,知識份子導演如貝托魯奇刻劃的現代主體,在這些史前的史詩神 話底下探索,將類型化的英雄或神明解讀為世俗人物,與宿命的悲劇、社會、政治以致情慾之躁動抗衡。《同流者》通過複雜的電影語言,為戰前意大利的社會、政 治及心理糾結鋪展一個尼采式的宇宙,同時反映年及三十的導演對六十年代晚期至七十年代早期意大利社會的質疑。也許當諸神已死,文明的自我滅亡不可拂逆,自 省與虛無的主體會有查拉圖斯特拉的意志:我們過着浪蕩平庸的生活,他自懷抱希望展開豐盛旅程。


[1] p60, The Radical Faces of Godard and Bertolucci, Wayne State University Press 1995.

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