《廣島之戀》二三事



2011年選映《廣島之戀》,未免太過應景了。開始選片的時候,還沒有發生日本地震及福島核電廠危機,今天重溫這部電影可能別有感觸。要談《廣島之戀》來龍去脈,得把時鐘撥到半世紀前。時維1959年,法國新浪潮波濤澎湃,杜魯福憑著《四百擊》在康城影展贏得最佳導演獎,高達隨即開拍《斷了氣》,查布洛亦憑著《表兄弟》在柏林影展奪得最佳電影金熊獎,而阿倫雷奈也是在這一年完成了他的首部劇情片《廣島之戀》。雷奈之前一直拍攝紀錄片,他在1950年與羅貝爾海森(Robert Hessens)合導過短片《格爾尼卡》(Guernica),以畢加索名作為題,表達了他對戰爭的強烈控訴。1955年拍成的紀錄片《夜與霧》(Nuit et Brouillard)更翻開了奧斯威辛納粹集中營的沉痛回憶。《廣島之戀》本來也計劃拍成紀錄片,原名叫 Picadon(意即原爆一刻使人目瞶耳聾的強光與巨響),製片方面有意拍成《夜與霧》續集,但雷奈經過數月思量後,鑑於已有太多人拍過有關廣島的紀錄片,決定改為劇情片,考慮過找莎岡或者西蒙波娃撰寫劇本,結果還是與杜哈絲一拍即合。


當時杜哈絲已是成名小說作家,雷內克里蒙就曾把她的《抵擋太平洋的堤壩》(Un barrage contre le Pacifique)改編成電影《這憤怒的年代》(This Angry Age, 1958)。不過在芸芸改編自她的小說或由她擔當編劇的電影中,教她滿意的唯有《廣島之戀》。她花了兩個月時間把劇本寫了出來,一如她在小說裡往往任意改變時態(tense)、變換人稱代詞(pronoun),《廣島之戀》是兩個城市的記憶互相交錯的故事,打破線性時間概念,現在與過去兩個時態並存,當下的廣島和昔日的內韋爾疊合起來,眼前的日籍情人同時也是內韋爾的德軍戀人。杜哈絲曾說過「談論廣島是不可能的,人們所能做的,只是談談不可能議論廣島的這件事。」她要寫出在電影裡「不能被看見」的東西。《廣島之戀》頭一句對白是「你在廣島,甚麼也沒看見,一無所見。」而女主角的回答是「我都看見了,都看見了。」透過畫面上出現的紀錄片影像,觀眾彷彿也「看見了」廣島的巨大創傷,「看見了」醫院和廢墟,然而女主角真正「看見了」的,很可能是所有愛的創傷與不可能,在廣島,在內韋爾,在杜哈絲少年時代的越南(印度支那),也在所有觀眾身處之地。看見了,卻又不能被看見。

雷奈曾在《格爾尼卡》小試牛刀的蒙太奇手法、如泣如訴的畫外音,在《廣島之戀》開出了叫人驚歎的奇葩。而那些大膽新穎的電影語言、不斷重複猶如囈語的唸白、沒有名字的角色、非線性的時空、糾纏不清的今昔虛實、支離斷裂的記憶碎片,更在其後雷奈與羅拔格里葉合作的《去年在馬倫巴》(1961)發揚光大。杜哈絲在《廣島之戀》首次為電影撰寫劇本,數年後執起導演筒,拍了十多部影片,其中《印度之歌》(India Song, 1975)由《廣島之戀》的畫外旁白徹底發展為聲畫分離,再進一步於《在荒涼的加爾各答她威尼斯的名字》(Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976)幾乎沿用《印度之歌》的聲音部份,卻配上由始至終的空鏡頭,成就了一次史無前例的電影實驗。


杜哈絲給《廣島之戀》提供了充滿文學性的劇本,讓雷奈示範了文學與電影的美妙結合。兩個城市兩段戀情、兩種死亡與毀滅、兩個劫難的倖存者、纏綿中的汗珠與災難的原子塵、廣島的集體創傷與發生在內韋爾的個人創傷、原爆後的重建與情傷的復元、記憶與遺忘、真實與虛構,全都呼應對照。喬凡尼富斯科譜寫的主題音樂,更使影片的情感進一步昇華。日本把《廣島之戀》譯成《二十四時間の情事》,但它要說的,絕對不止於一天。當年《電影筆記》曾就影片召開了一次圓桌討論會,利維特提到這是一部循環的電影,最後一本菲林可以接回開頭,就像博爾赫斯(Jorge Luis Borges)的小說那樣迴環往復。男女主角實際共處的時間雖然只有24小時,卻彷彿可以無限延展,無始亦無終。

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