《陌生女子的來信》座談雜記



影片開始時,馬車從銀幕右方駛進,Stefan 下車,他剛剛答應與一女子的丈夫決鬥(並無明示)。完結時,馬車於銀幕中央向右駛去,帶走 Stefan,他剛剛讀過此女子(他可以不肯定)的來信。來時,凌晨兩點,約五點離開。三小時,雨已停,氣息濡濕,天將大亮。八月二十日的《陌生女子的來信》映後座談,我和馮睎乾由此開展討論。

首尾之對比、呼應,完結影片落幕前低沉絕望的吟訴,觀者肅然感受道德感上昇。這是荷李活電影的規矩,也展現導演奧福斯和制度磨合而生的技藝。電影是時間,奧福斯的電影是時間的堡壘,生命一路演變,而起點和終點相似,異中存同,密不透風。《陌》片的鍾芳婷、《La signora di tutti》的 Isa Miranda、《馬戲團尤物》的瑪丁嘉露,俱一身兼飾人物的女孩和女人時期,身材衣飾變了,面容不變。在所謂的終點回顧,女孩像超齡洋娃娃,女人像早熟的女孩,她們的男人卻逐漸兩鬢飛霜。

生命果真會枯萎流逝?為何總遇到抗衡,總要回到開端?我在場刊《如形有影,如聲共鳴》一文列舉影片種種「雙重」意象,此時說明影片一體即是「雙重」,有終方有始,終結時銀幕充滿莊嚴的愛情和浪漫的悲懷,源於開端的低沉與純良,而沒有終結,開端也是徒然。

豐富的視線是小說改編為電影產生的另一層次。茨威格的原著除首尾描寫男主人翁,其他都是女人的信中話,那是單一、主觀的視點,具壓迫衝擊之勢。徐靜蕾導演的2004年版本即依循此格式。奧福斯則數次插入 Stefan 閱信的鏡頭,可見時空之往還及世情之變化。而最為表現其深思巧技,乃處理信上內容,並不囿於 Lisa 的旁白和視點,Stefan 及「第三者」的視點隨時呈現。座談會上,我們選映 Lisa 在街角等候Stefan至兩人進出咖啡館一段為例。鏡頭拍下 Lisa 離開工作地方,在 Stefan 樓下等待。鏡頭跟隨 Stefan 身後走近 Lisa,和他一樣好奇,再拍兩人從街上走進咖啡館。拍 Stefan 和侍應交談,仿如Lisa的主觀鏡頭(也可以是她的想像),但鏡頭一右搖,見 Stefan 和她走出咖啡館,登上馬車。

這段戲,三個基本視點轉變流暢,合乎情理,亦精妙不凡。鏡頭帶領我們隨 Stefan 走近 Lisa,無疑渲染好奇和懸疑,但我們早知前因,亦難免在 Lisa 身旁等待 Stefan 走來。咖啡館內的用鏡更是重疊運用,以人物的主觀心理始,以導演的旁觀視點終。日後,已婚的 Lisa 來此找尋 Stefan,鏡頭便在之前完結的位置拍她進來,並向左回搖。原來影機一直沒有離開咖啡館,望著窗外,等候她十年。

上舉兩例,俱見一個鏡頭包含三個觀點,而導演是在賞觀、辯證、嘲諷、憐憫,任何一樣都有,任何一樣都不過火,結合起來,方見奧福斯處理人世的冷靜和韻味。

茨威格的小說描寫生命瞬間的記憶或衝擊,睎乾便認為小說應譯作《無名女子的來信》,與著名或知名的男主人翁相配,牽引多重關係及意義。瞬間和瞬間生滅不息,仍然是片段存在的紀錄,如依書拍攝,六十年代的安東尼奧尼可以承擔,其作品精神和此篇小說頗相通。奧福斯無疑拍出個人風格的電影,運用通俗而永恆的愛,詮釋原著的現代人心理和片刻思緒。表象相異,實際藕斷絲連。至於荷李活,其條件和限制是刺激也是動力,不盡是矛盾。電檢制度和通俗標準,殘害一些鏡頭,並催生另一些鏡頭。

奧福斯是歐洲的風雅之士,富有文藝修養,享受世俗生活。回歐洲後的五十年代作品,風流瀟灑,自具超脫和投入間的平衡。可《陌生女子的來信》,畢竟獨樹一幟。鏡頭運動尤為細膩,工整中佳句紛陳。而人物完成自身的勇氣,以死亡統合生命和愛的氣度,悲壯之美,在黑夜裡閃現靈光。

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