談論不可能談論的廣島──《廣島之戀》映後談



過往討論《廣島之戀》,論者多談阿倫雷奈,少談杜哈絲。我邀請陳寧擔任座談嘉賓,除了因為她曾旅居巴黎,在那裡修讀法國文學,更因為她喜歡杜哈絲和《廣島之戀》。這次我們就由杜哈絲談起。

《廣島之戀》是「說影再生花」六部電影裡唯一由電影導演與文學作家合作的結果(其他都是先有文學作品再由電影導演改編),它的劇本充份表現了杜哈絲的語言特色。我特別指出其中對節奏的著重(例如運用排比句、重複句子、押韻,做出富有音樂性猶如歌詠的唸白)、第一身與第三身敘述的跳躍交替、時而現在式時而過去式的時態轉換,以及大量採用內心獨白、顛倒時空打亂時序等法國新小說的創作傾向。凡此種種,目的是以嶄新的表現手法和語言技巧,書寫既複雜多變且難以捉摸的現代世界。

開場的肢體纏綿,灑上灰燼與汗水,已是死亡與欲望的意象。電影的三層敘事互為呼應:原爆的廣島(過去的集體創傷)、當下的廣島(現在的個人經歷)、內韋爾(過去的個人創傷)。阿倫雷奈又以蒙太奇把入夜後幾近無人的廣島,接上內韋爾的城市空鏡,以詩化的處理讓女主角逐步走進內心回憶。陳寧就提到《廣島之戀》的人文關懷,指出杜哈絲童年在越南生活的經驗,令她不會以東方主義的目光處理廣島題材。事實上從杜哈絲對男主角的選角要求(選擇長相有點西方化的日本演員),已可見她著意避開「異國情調」的用心。故此即使男主角岡田英次不懂法語,要逐字逐句牢記發音,仍因為他的長相符合要求而被選上了。

我又談到《廣島之戀》出現之前,其他電影如何呈現廣島原爆。美高梅出品的《The Beginning or the End》(1947)以及 Robert Taylor 主演的《Above and Beyond》(1952)固然從美國角度出發,著重描寫研製核武的正當與必要,蘑菇雲是成果,觀眾不會見到生靈塗炭。日本導演拍攝的《原爆之子》(1952)和《廣島》(1953)則從受害者角度出發。新藤兼人在《原爆之子》主要呼籲社會關懷「被爆者」與倖存孤兒,災難場面都以象徵手法處理。關川秀雄的《廣島》則選擇以非常寫實的手法重演災難當時的恐怖情景。

《廣島之戀》採用的仿紀錄片段正是取自《廣島》。而《廣島之戀》既沒有傾向美國亦並非同情日本,而是以廣島作為背景和起點,思考創傷與重建的主題。有觀眾提問電影是否反戰,陳寧和我都認為它不只是在反對某一個國家發起的某一場戰爭,而是反對戰爭本身的暴力與邪惡,甚至包括日常的暴力(如戰爭結束時小城民眾對女主角行使的暴力)。此外我提到了香港導演龍剛拍攝的《廣島廿八》(1974),當中插入短促閃回鏡頭、加入仿紀錄片段、以畫外音講述原爆禍害等,都可見《廣島之戀》的影響痕跡。

今年選映《廣島之戀》,撞上了日本核危機,杜哈絲在劇本裡曾寫到「這種慘劇還會重演」。陳寧就提及日本作家大江健三郎,他在核洩漏事故後公開批評日本人最不應該發展核能,直指「重複這樣的錯誤,是對廣島死難者記憶最惡劣的背叛」。看《廣島之戀》,陳寧認為最重要是直觀感受。一如黃碧雲談「小說語言的隱密」,因為那是一種直覺,不能以邏輯解釋,而且轉瞬即逝一碰即碎。杜哈絲的寫作特點是處於完全孤獨(solitude)的狀態,以抵達那些無法看見也難以言說的真實。電影頭一句對白即為「你什麼也看不到」(Tu n'as rien vu),杜哈絲亦說過「談論廣島是不可能的,人們所能做的,是談論不可能談論廣島的這件事。」

不可能談論廣島,然而電影裡所談論的,都在指向那沒有被說出但確切存在的真實。戲裡的廣島是個代號,代表毀滅盡頭重生復活、徹底極端的惡與善,杜哈絲沒有直接呈現其中的黑暗,卻用曖昧斷裂的語言,拆解固有規範,以接近真實的本身。原爆在道德上也是曖昧的,既造成災難,同時終結了戰爭。男女主角同樣是倖存者,而日本男子與德國士兵某程度更是重疊的,他們都曾參與侵略,也都是戰爭的受害者。個人的小歷史(小寫的 histoire)與大歷史(大寫的 Histoire)在《廣島之戀》不停交疊,愛情的失落與尋找、戰爭的創傷與復元,就在兩位主角不斷詢問與重述的過程中重新建構,尋回各樣可能性。

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