《陌生女子的來信》的改編及其他



奧福斯的《陌生女子的來信》無疑是非常出色的改編作品。茨威格1922年的同名原作是一封單向的書信,簡短直接,不具細節,以冷冽的格調(但不是筆調)諷刺男人之浪蕩薄情,反映女性的個性與人格不被重視;當然有力與否見仁見智:陌生女子極盡卑微之餘對自己的奉獻有一種傲氣,也很看重個人尊嚴,但情感(或茨威格的文筆)誇張而缺乏血肉(例如反覆強調男人是她生命中的一切,卻也僅止於此,對「情感」的本質沒有細緻刻劃),實似病態的固執(徐靜蕾2004年的改編,即從這個角度出發)。陌生女子自言裙下之臣無數,獨是收信男人對她不為所動──這本來也並不是不合情理,但寫得不具說服力。以今天的角度,實在很難代入陌生女子,明白她為何對一個對自己毫不重視的人死心塌地,而且無限崇拜。


小說幾乎通篇是陌生女子的觀點,電影加進全知觀點的客觀鏡頭,Stefan 是 Lisa(陌生女子在片中的名字)眼中的 Stefan,還是奧福斯用客觀角度看的 Stefan?這種刻意的含糊,減低了原著那種自說自話、無限誇大帶來的荒謬感。小說來信第一句就交待男人的兒子夭折,非常突兀,以這樣的消息開展一封信,幾乎具挑釁性,也很難期望收信人深刻同情。電影在中後段才順序道來,令情感有空間醞釀,也不時加插 Stefan 讀信的反應,男人的冷漠被淡化了,結尾更出現 Stefan 的主觀鏡頭:Lisa 的幻影出現在兩人初次邂逅的門前,促使觀眾認同他的感受,與原作的冷清截然不同。小說幾乎全是事態陳述,細節描寫寥寥可數,電影則流動多姿,空間感強,陳設豐富,不止令故事變得立體豐滿,也為兩個角色添上生命。

要討論電影的改編是複雜的,因為太多人參與創作。《陌》片是為鍾芳婷度身訂造的電影,出品公司 Rampart Productions 由鍾芳婷及丈夫 William Dozier 創立,Dozier 委任的監製 John Houseman,早年曾與鍾芳婷訂婚。奧福斯受任導演時,劇本初稿已由編劇 Howard Koch 在 Dozier 及 Houseman 的指引下完成。片中最重要也是最好的改動,是 Lisa 最後與 Stefan 相遇時,並不似原著般被動地期望對方記得她,也沒有再度委身,而是準備表明身份,可惜發現(以為?)Stefan 到底不記得她,意識到共渡一宵的徒勞,毅然離去。諷刺的是,這個令 Lisa 更具尊嚴與主體性、大大減低原著女人「奴性」之改動,卻是為迴避電影審查,刪卻第二次「調情」而來 [1](奧福斯後來在法國拍攝《輪舞》(La Ronde,1950),不忘調侃「電檢」)。影片拍竣後,Dozier 要求加入更多男女主角的大特寫,並指示剪接師將很多奧福斯精心佈置的長鏡頭「縮短」(也就是剪碎),以加快影片節奏;此舉自然是荒謬的,就如 Koch 所言,「影片在時間上是短了,卻無法令觀眾信服,也無法凝聚觀眾情緒,看上去反而更長」[2]。雖然有機會重剪,很多破碎的鏡頭仍遺留在電影的公映版本[3]。

這並不是說奧福斯對劇本沒有貢獻,事實恰好相反。他常與 Koch 及 Houseman 討論劇本,強調故事必須加添「空氣」(air),每一場戲要有它自己的魅力。他的改動多在空間及場面調度上,刻劃情致特有一番心思,如加入 Lisa 在院子裡一邊聽 Stefan 彈奏一邊盪鞦韆的場面,直是「春色滿園關不住」。又如拍攝各家各戶揮撣地氈,交待生活的空間感與真實感,也順理成章為 Lisa 製造了進 Stefan 寓所的藉口,渾然天成。Lisa 拒絕中尉求婚後,與他穿過正在步操演奏史特勞斯舞曲的樂隊,一種烈日下的恍惚驟然而至。最為人討論的一(兩)場戲,也是小說沒有的,亦是出自奧福斯之手:幼年 Lisa 在公寓等候 Stefan 歸家與他道別,攝影機從高角度俯視 Stefan 與(一宵)情人拾級而上;數年後,Lisa 隨 Stefan 歸家,攝影機又回到同一位置同一角度,今日換成她,他日未嘗不會換成別人……這個鏡頭意味著這一晚在 Stefan 生活中的常規性,也暗示 Lisa 與其她女人(在 Stefan 心中)的共同性,以影像帶出反諷意味。(Stefan 曾多次明言 Lisa 與其他人不同,也有各種其他細節暗示他對 Lisa 更為珍重,最明顯莫過於挑選白玫瑰而不是慣常的紅玫瑰相贈。恰好令這個反諷鏡頭更為深刻:儘管她給予他的印象比其他人深,他還是有那種風流習性,而且他畢竟忘了她。)當然,那些最有韻味的調情戲,Lisa 與 Stefan 在火車廂裡模擬歐陸旅行、咖啡廳起舞、歌劇院重遇等等場面,全都是奧福斯的構思。[4]

奧福斯的改動集中在空間及場面調度自是理所當然,他對長鏡頭有一份童真般的執著,最為人稱道的,始終是長鏡頭運用及如水般流動的鏡頭,占士美臣(James Mason)詠奧福斯的一首詩,主題也是圍繞他的 tracks、dolly 及 crane [5]。這些看似與主要情節無關的場面,擴闊故事的空間空氣,也充分反映奧福斯如何精於運用鏡頭和畫面交代角色內心感情,以及刻劃他最擅長的調情,或求愛(courtship)戲。

他唯一一部彩色片《馬戲團尤物》(Lola Montès,1955),敘事與風格都極盡實驗之能事,其中一項是依據場面不同氣氛,運用不同畫面比例的鏡頭(此亦為史高西斯在《心外幽情》[The Age of Innocence,1993] 中沿襲,其攝影指導 Michael Ballhaus 曾旁觀《馬戲團尤物》製作,為之折服)。事實上,他早在《陌》片中已運用演員與陳設作此嘗試:Lisa 及 Stefan 在餐廳用餐一幕,侍應離開兩人廂座時,順手將左右兩邊簾子帶上,畫面頓時收窄(然後鏡頭慢慢推近,直到整個畫面只剩兩人),達至他希望營造的親密氛圍。

《陌》片雖然充滿片廠掣肘,依然是一部奧福斯的電影,而且是一部奧福斯的電影,多於是一部改編茨威格原作的電影;它的精神不是茨威格的,而是奧福斯的。在小說裡,男人讀信後憶起零碎影像,但始終記不起女人是誰,奧福斯的 Stefan 卻記得 Lisa,也認同了自己對這個女人(或者說這種女性,甚至是她的母性── Lisa 將兒子命名為 Stefan,正象徵她代表的母性)的渴望。電影中的 Stefan 一生在行走,肉體上及情感上亦然,最後卻不再迷惘,找到生存的一點依靠;他前赴決鬥,是知道了自己缺失何在,是對一直壓抑(或潛在)的渴望之肯定,亦如影評人羅賓伍德(Robin Wood)所說,是「his acknowledgment of her (Lisa’s) vision」[6],而不是懺悔。為著片中的 star──鍾芳婷,男人必須是愛他的,但要是少了奧福斯的調情場面,那份愛或許根本不成立。Lisa 與 Stefan 第二次邂逅,也就是兩人第一次的求愛與調情,是電影中最精彩的部分,空間流動、場面調度等等帶來之靈氣,都是奧福斯苦心經營的,可以獨立成篇,也可以說是片中「完全屬於奧福斯」的段落。調情(但不一定是愛情)之浪漫但不沉重,輕快卻不輕浮的氣質,正是奧福斯擅長刻劃的,與《輪舞》、《歡愉》(Le Plaisir,1952)等作一脈相通。

我們為甚麼相信,Stefan 在第一次誘惑她時,或許有一份發自內心的真?不那麼因為 Stefan 為她挑上白玫瑰,不單純因為 Stefan 希望她去火車站送行,眼神無比逼切,而是因為《陌》片的調情場面,直接回應奧福斯三十年代在德國拍攝的《情變》(Liebelei,1933)。《情變》、《陌生女子的來信》與《輪舞》的故事都發生在二十世紀初的維也納,三部不同語言的影片,構成奧福斯的維也納三部曲。與《陌》片一樣,《情變》開場點明故事發生在維也納,約1910年(《陌》片與《輪舞》則是1900年),男主角 Fritz 是一個與某男爵夫人有私情的年青副中尉,謀求斷情之際愛上純情少女 Christine。兩人雪地漫步,及後來乘馬車穿過堆雪的公園,都儼然是 Lisa 與 Stefan 種種的前身。Fritz 與 Christine 在餐廳起舞,流連不願返,友人連連投幣進音樂箱延續音樂,好讓他們一直跳下去,在《陌》片裡,則換成樂隊為翩翩起舞的情人奏樂至疲累不堪。同樣場面在1953年的《某夫人》(Madame de...,1953)裡再一次重覆,而且更加鋪張流麗,不過情形有點不同。《情變》與《陌》片刻劃純真愛戀,即使《陌》片裡調情的成分較多,仍然是 love,是一種陶醉的狀態;《某夫人》中伯爵夫人與男爵情人都是有經歷的人,也對感情本質、自身處境非常清醒,那份感情世故得多,是 affair,珍珠耳環在男女情人間如輪舞般飄來往去,即是這種世故的明證。

《情變》中男爵發現 Fritz 與妻子的私情,要與他決鬥。Fritz 不忍告訴 Christine,只說將要遠行,Christine 聽出別有內情,卻只說:「我對你別無所求。」《陌》片裡,Lisa 說:「我希望成為你認識的女人中,無所求的一人。」直如出一轍。Christine 對 Fritz 的過去一無所知,正如 Lisa 只看到 Stefan 生活的很少部分。伍德曾討論二十二種奧福斯作品風格及內容上的母題 [7],上述提到的自然非《陌》片及《情變》獨有,《某夫人》即有這兩部影片的影子,亦有軍人丈夫與情人決鬥的情節,但如上所述,《某夫人》是一個精明世故的世界;倒是《陌》片與《情變》在意態上相連相依。

當然不同的是 Christine 那不是自虐式的愛,是柔情似水、清澈無雜念的愛。我相信奧福斯在《陌》片裡,只是從新搬演 Fritz 與 Christine 的故事,至少是那份求愛的感覺。更進一步說,他是在改編舊作。《陌》片刻劃 Stefan 是一個燃燒生命、不願停下來的人,隱隱感到生命有所缺失,卻不知要尋找甚麼,他要找的會是 Christine,卻不一定是 Lisa。

因為有了《情變》,我們幾乎可以肯定 Stefan 是愛 Lisa 的,最少在那短暫的相處中,一切出於真心多於情場老手的老練。就算不是一般理解中的愛,也是一種愛的精神,一種賦予角色血肉、救贖與昇華的精神,上承自奧福斯世界中那種「求愛」的真。

電影中兩人最後一次相遇,Stefan 的態度頗堪玩味。他是在慣性調情,還是真心覺得與 Lisa 似曾相識,還是都有?奧福斯並沒有交代情楚。我們或許希望相信後者(雖然 Lisa 相信前者),但最可能、最迷人、最貼近人性、特別是貼近像 Stefan 這種浪蕩子性情的解讀,應該是他自己也分不清,分不清自己的感覺,也分不清調情與真心的界線,平日脫口而出的俏皮話,剎那好像成了真話,那感覺一定有點荒誕。(其實同樣情況,也可以出現在第一次調情,但當時的 Lisa 在一種飄飄然的狀態,不會有空閒懷疑) 那一場戲好看,正是因為有這種曖昧。

奧福斯的作品圍繞上流社會男女情事,個人認為他刻劃的人物與感情,都有一種時與空的局限,未有提煉出直抵人性深處的、深刻永恆的東西;他也不見得是站在女性角色一邊, 反而始終懷著男性角度,他看 Leonora(《情海驚魂》[Caught,1949])、Lucia(《鹵莽時刻》[The Reckless Moment,1949])、伯爵夫人及 Lola Montès,冷然亦殘忍。(《馬戲團尤物》當然有一種既偷窺亦現形偷窺然後反偷窺的解構意味,但並不代表其對 Lola Montès 的人生有一公平──至少是全面──的反映。以上是就現存版本而言,本身或許亦欠公平,因為修復版本只是「最接近」影片原貌的版本,從資料及影片的連貫性看,應該還有遺漏的片段。我們看《馬戲團尤物》,不就等於奧福斯看 Lola Montès?)

《陌》片既為鍾芳婷度身訂造,鍾芳婷的 Lisa 可以受苦,但仍必須受愛戴。奧福斯不可能不察覺這個角色的反諷意味,及這個故事(無論是小說或電影)女性被男性主導/父權社會扭曲及邊緣化的問題;小說反映(很難說是提出)了這個問題,但沒有處理,電影亦然。同情 Lisa 以外,我們是否應該想想她缺乏一種覺醒,未必值得認同?不一定如伍德所說因為她剝奪了 Stefan 與知心人結合的機會 [8],而是因為她將自己受委屈視為理所當然(正如在茨威格另一篇小說 Twenty-four Hours in the Life of a Woman 裡,女人因為一天的情感放任終生羞恥,並認為自己理應感到羞恥),因為她甘於接受父權社會意識形態,認為男人不記得她理所當然;電影中的她更不知不覺通過下嫁軍官、構成(無愛的)核心家庭(nuclear family)鞏固了父權社會的運作,也令軍官得以憑「維護道德」之名向 Stefan 下戰書。假如她是可憐的,那是因為她為了配得上 Stefan,穿戴整齊、學跳舞、學社交禮儀,認為這些是女人吸引男性的基本及必須條件,且信服女人不應(或沒有條件)要求男人忠誠,相信自己的保持「unknown」 及不無所求是一種美德(或尊嚴)。

於是,Lisa 的問題並不是男人不愛她,或不記得她,而是對自我價值的含糊;而 Stefan 對這份愛的認同及回應,假如可視為兩人的救贖,也不過是假象而已,反而蒙蔽了真正的、核心的問題。奧福斯的後兩部荷李活作品《情海驚魂》(Caught,1949)及《鹵莽時刻》(The Reckless Moment,1949),顯然對這個問題有更深刻的探討(占士美臣在兩片中都質疑女主角的被動性,及她們對父權社會的依附);五十年代荷李活的家庭倫理通俗劇(尤其是道格拉斯薛克 [Douglas Sirk] 的作品),也開始正視女性在家庭、社會中的角色。For:

"The juncture of classical cinema and modernity reminds us, finally, that the cinema was not only part and symptom of modernity's experience and perception of crisis and upheaval; it was also, most importantly, the single most inclusive cultural horizon in which the traumatic effects of modernity were reflected, rejected or disavowed, transmuted or negotiated." [9]

── Miriam Bratu Hansen


註:
[1] Luz Bacher, Max Ophuls in the Hollywood Studios, New Jersey: Rutgers University Press, 1996, p. 182.

[2] "...the film was shorter in actual minutes but, failing to convince the viewer and hold his interest, it seemed much longer." Bacher, p. 197.

[3] 羅賓伍德(Robin Wood)發現了至少一個被鍾芳婷大特寫割裂的長鏡頭:大特寫的前後鏡頭,完全在同一角度。見 Robin Wood, "Letter From An Unknown Woman: The Double Narrative", in Wood, Sexual Politics And Narrative Film, New York: Columbia University press, 1998, p. 202.

[4] Bacher, p. 135.

[5] I think I know the reason why
Producers tend to make him cry.
Inevitably they demand
Some stationary set-ups, and
A shot that dos not call for tracks
Is agony for poor dear Max
Who, Separated from his dolly,
Is wrapped in deepest melancholy.
Once, when they took away his crane,
I thought he'd never smile again.

[6] Robin Wood, Personal Views: Explorations in Film (revised edition), Detroit: Wayne State University Press, 2006, p. 164.

[7] 見 Wood, Personal Views: Explorations in Film, pp. 145-152.

[8] Wood, Personal Views: Explorations in Film, p. 161.

[9] Miriam Bratu Hansen, "The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism", in Modernism/Modernity (Vol. 6 No. 2), Baltimore: The Johns Hopkins University Press (April 1999), pp. 59-77.

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