《大路雙王》影評人對談之二:德國大地德國男人



出席:紀陶(紀)、張偉雄(雄)、家明(明)、登徒[影評人之選《大路雙王》策劃](登)

日期:2012年7月2日
紀錄:譚慧珠
整理:單志民


雄:家明喜歡「大解」、「打飛機」的兩場戲,今次重看我反而覺得……為何雲溫達斯會拍得這麼平常?其實就是那種力量,他將這些情節放入整個 text 裡,就變得只是其中一個情節、元素。

其實戲中的兩個男人,蘭達和溫特都不講自己的事,亦不想知道對方的事,但到最後溫特也道出他 on the road 的因由,就是他發覺自己跟女人的關係……,是令他感到空虛的,溫特在迴避那種面對女人的空虛,所以他要離開。

這些在片中就突然變成人生哲學,但雲溫達斯說得不著痕跡。他只講現場,我看他這部電影最享受他只講眼下所見,我認為他這個力量來自他的主題「德國大地」、「德國男人」、「我」或者一個「不像我的我」,這部電影其實沒需要總結甚麼的,他三言兩語,用戲中的男人的一句去總結,就帶出德國人的哲學,對於存在的那種思考。


紀:我就是由《大路雙王》開始看雲溫達斯的電影,我是後來才看《愛麗斯漫遊城市》的。這些年一直有去看他的電影,有一些很有趣的發現。第一,雲溫達斯至今未停過《大路雙王》帶出的主題;第二,雲溫達斯今時今日仍維持著當時的那個狀態。

我是這樣看的,《大路雙王》一開始其實就是在向父親發問之後展開旅程,就像天問一樣,到《柏林蒼穹下》(Wings of Desire,1987)的時候也一樣,當中的天使也是一種天問。這個「問」有很多延伸,最重要就是他要去問「我為何要去創作?」,很多時候每逢他去講創作,內容不是最重要的,最重要是他如何去捉緊,捉緊內容的工具。

雲溫達斯很重視工具,所以電影一開始有攝影機,之後有投影機,還有他帶著的相機,又有爸爸的打字機及排版機。電影中段也很「德國」的,在於他對不同的媒體的表現,他很強調表達媒體的機器,對於雲溫達斯來說,這是他要去面對的問題。去到他拍3D電影《翩娜》,你會發覺他所拍的3D電影都不同的,以及德國人對科技的執著。

除此之外,他對電影的理解是,他一定不會放低自己的框框,那個「framing」。這個框帶給他興奮感,可以給他偷窺,帶給他一個偷窺慾。雲溫達斯對電影的主題,就算在3D電影《翩娜》都仍很強調, 3D 跳出新的視覺媒體,但「框」對他來說就是一種慾望。

這世界仍是框內的世界,《翩娜》開首一場,一群人看模型去告訴觀眾,這叫做框內的宇宙。於《大路雙王》也是可以感受到的,但就不是很理性地表達出來。到後來《柏林蒼穹下》就很明顯地表達出這種偷窺,像天使望著人類,衪的那種偷窺是預你不會知、不會發現他的存在的。

明:紀陶的講法令我想到,很多人都很肉麻地形容《大路雙王》是電影的情書,也說到每個導演都要拍一部電影的情書,原來這都是後話,細想下真的發現雲溫達斯很多電影都是講偷窺的,關乎那種慾望。《大路雙王》中也有塊單面鏡,去作偷窺,透過那面鏡去看世界。

所以,究竟《大路雙王》是否雲溫達斯很肉麻地要去寫一個電影的情書?可能他只不過是在套用一個看電影的概念,因為看電影本身其實也是非常「偷窺」的一回事。觀眾在暗,角色在明,而角色們又不知道我們的存在。《柏林蒼穹下》固然是想表達這些,而雲溫達斯的電影其實都是圍繞放映室的世界,用電影去看電影,這樣來看,似乎這都是雲溫達斯一路以來最著迷的事。


登:我今次重看,不只是著重於雲溫達斯講電影的部份,他去處理這部電影的時候擺放了另一個媒體,他擺放蘭達於戲內,他是第二個媒體:文字媒體。雖然電影中的攝影機、投影機等,還有那個「馬爾他十字」(放映機內的小裝置),都仍然很吸引我,但蘭達講的是另一回事,他代表了另一種表達的方式,語言都不足夠表達的,就用文字,文字有它超然的一個象徵。

這點倒很「德國」,就是那種人跟人之間用語言表達不到的關係,很冷靜的!兒子跟父親講兩個小時都溝通不了,之後直接印張「號外」給他看。蘭達和溫特這兩個男人也是不傾談的,他們之間的相處是那種「我為甚麼要講給你聽」、「我又為甚麼要聽你講」的。

溫特則是一個人去修理放映機,但放映機放著甚麼?他自己並無一個定斷。整部電影中最好玩是他們兩個盲打誤撞的做了一場「皮影戲」,這種對待「表達」的態度很德國、深具德國人的性格,這些種種是雲溫達斯對待機器之外的另一層次,透露出德國人的那種 cool 的性格。這是性格使然,當中也有歷史因素影響著。

紀:民族性也有影響。其實德文用的字眼已經有階級性,爸爸跟兒子有所不同,朋友跟朋友間若當中大家身份有不同的話,所用的字眼又會不同,德文的字眼、用字等是很複雜的。

我也認為雲溫達斯於電影裡,似是要尋找他們所用的語言建立出來的一種思維,而這是令到他們自己……就算是跟爸爸之間的溝通也充滿孤獨,就像始終隔著層玻璃隔的關係,他的那種孤獨感是很重要的。

他的孤獨是創作之源,可以由《翩娜》裡明顯看到,他很欣賞翩娜的成就,就是因為她跟他同樣孤獨。另外,雲溫達斯於《大路雙王》中用了很多視覺圖騰,每個鏡頭的擺放,每一場戲之間亦都有鏡頭去交代,到今時今日再看,也覺得怕得太美了,這部是公路電影來的!

明:公路電影跟鏡頭的美學並無衝突。

紀:是鏡頭與鏡頭間的張力,他隨意去製造了很多視覺影像,而這些獨特的影像在不知不覺間已經成為了視覺圖騰。例如撞車的一場,他在公路撞到其中一棵樹,而並非撞落整個樹林裡,後來許多電影也用到這個情節。我甚至認為,譚家明屬於亞洲代表去回應,在《父子》(After This Our Exile,2006)看到一種叫做「在路途中的人的孤獨感」,並非如其他亞洲片在路途中的狂放,你可以看得出《父子》是用了《大路雙王》去 backup 的故事,這是我的一個想法。

雄:大家都好像認為「皮影戲」的一場是最放的,但後來他們都有表示其實他們是害怕的,紀陶剛才就說是孤獨,其實 lonely 同 fear 是一面兩體的,又或是整個德國的哲學體系裡面對的存在核心。

我試著由 fear 去看他用上的電影語言,亦都回應紀陶所講的偷窺,也回應家明,我當初不解它為何會是一部公路電影,因為有《迷幻車手》(Easy Rider,1969)這些感覺上更隨意的公路電影,所以為甚麼《大路雙王》會是公路電影?我以前甚至不太懂得用公路電影的方法去閱讀,但後來才明白,它表達的是一條心路,電影用了心路去承載所謂恐懼、孤獨!

雲溫達斯借用由意大利新寫實主義,以至安東尼奧尼體系的語言,但他不像安東尼奧尼般運用畫外空間,不太敢 project 出去的。「皮影戲」跟整部戲最格格不入的,其實他可以教導看戲的小孩們,令整部戲統一的,但雲溫達斯沒這樣做,就更加流露得到他所要去處理的那一種空間,而他是不敢探望出去的。

另一個鏡頭就是望天窗的鏡頭,好有靈性,而又有一些石仔的聲音、高塔等,他運用的空間是很窄的,比起侯孝賢……其實雲溫達斯喜歡侯孝賢,也喜歡安東尼奧尼,但他愈是喜歡,他就愈清楚自己是做不到他們的境界,又或者他更明白自己要做甚麼。

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