淺談《日本之夜與霧》的美學及敘事(下)



劇場空間與敘事

劇場其中一項特點是多層次的空間運用,他運用這項特點,安排不同年代的學生站立在左右兩方。以野澤為首的五十年代學生、領袖中山及老師宇田川,站立在左方(他們這些日本共產黨員正代表左翼思想),相對的是以玲子為代表的六十年代學生。在禮堂中央舉行婚禮的野澤和玲子,代表男女雙方的結合,象徵五十與六十年代學運思想的承傳,諷刺的是,婚姻又同時令雙方由激情的學運階段,去到平穩安定的家庭生活。大島渚借禮堂的空間配置,對照不同年代的學運歷史。未獲邀請出席婚禮的六十年代學生太田和五十年代學生宅見一進入禮堂,改變了原本空間的配置,同時從新引發起不同年代學運組織內部的矛盾。禮堂的空間,除了是年代的對照外,一經外人介入,也是政見磨擦的激發點。


劇場空間亦同時是表現現實和心理意識的地方。當中一幕東浦看到宅見,冒充死去的高尾吹著口哨出現時,全場一黑,只看見驚慌的東浦,以及因看到高尾來而驚慌的人。黑暗的場面是東浦心理狀態投射,惶恐慌張,因為據他所知,高尾已經自殺身亡,不可能到現場。要麼高尾未死,當年自殺一事必有內情(電影還未交代高尾自殺的來龍去脈);要麼死了,便是含屈而終,冤魂索命。同一場景,簡單一光一暗,已經突出了眾人外表和心理的反差,同時為後來眾人激辯高尾自殺一事舖展劇情。

非時間性的敘事方法

《夜與霧》沒有交代高尾自殺和北見失蹤的真正原因,當中涉及到故事的時間性(chronicle)。時間性指的不僅是時分秒,更重要的是事件發生的先後次序。主流電影的故事,枉論直敘、倒敘和插敘,莫不具備時間性,原因是普遍人的思考模式都循因果關係而行,我們會認為每一件事情的發生,都是之前某件事造成,歷史便由一環一環的事情扣連出來,亦即是我們心目中都認為歷史有其必然性,每一件事件都非獨立而生,我們可以從中理順出關係。為了令觀眾跟隨故事的發展投入當中的世界,主流電影的故事均具時間性。

大島渚在《夜與霧》塑造出的敘事空間,沒有明顯時間性,大抵只是宏觀的時間感(五十年代和六十年代),微觀對他並不重要。片中高尾自殺的來龍去脈,完全由中山、美佐子、東浦及宅見等人所述堆積而來,準確的時間,先後次序無從得知。以宅見曾經引述自殺前的高尾所說為例,高尾表示喜歡美佐子,究竟他遭懷疑為間諜在先,抑或他向宅見表示暗戀美佐子在先,此片沒有明確交代。

非時間性的敘事帶出一點是,事件的發生非我們想像般理所當然。我們以為有因必有果,但更多時事件是偶然發生,一件又一件可能本身無關的事情一齊發生,我們不期然將它們理解成互為因果。高尾的自殺有說是他無法捉住逃走的賊人,致令組織懷疑他與賊人一伙,但究竟賊人逃走純粹屬於意外?一說是美佐子和野澤暗中放走賊人,那麼美佐子和野澤間接釀成高尾自殺,另一可能原因是高尾不能得到美佐子而自殺。究竟高尾自殺與賊人逃走有無關係呢?兩者可能互有關聯,可能是獨立事件,亦可能兩者一同發生而已,於是大家將高尾自殺與賊人逃走拉上關係。此片的重點不在於要角色交代高尾自殺的真正原因,令觀眾知道北見失蹤的理由,大島渚最想呈現出學運組織內部的矛盾其中在於言人人殊,同一件事於不同人有南轅北轍的看法,時間過去,每人回憶起的事情亦又偏差,從無人知道背後真正的原因。發現問題而找不到原因,意味問題永遠不能解決,只會重複出現,是故大島渚對比五十年代和六十年代的學運組織,五十年代學運組織的內部分歧得不到解決,到了六十年代亦同樣出現。


長鏡頭美學

剪接打斷學生激辯的火花,長鏡頭一氣呵成拍攝有助加強當中的壓逼力。此片的長鏡頭有別於小津安二郎在其電影那般靜態地運用,以不動如山的姿態捕捉片中人的情緒。相反,大島渚的鏡頭躁動不安,經常橫移,而且闊度大,既將說話者的面貌拍攝,一旦對方回應,鏡頭又快速橫移跨過旁人到回應者前。拍攝對話時,一般都會拍攝說話者,當聆聽者回應,鏡頭就會拍攝聆聽者,這樣做假設對白的內容和說話者是故事的重點。此片的對白內容固然重要,然而,更重要的是聆聽者的反應,尤其是太田和宅見質問其他學生時,鏡頭往往擺在聆聽者一方,大島渚試圖拍下聆聽者透過面部表情浮現出的心理狀態,質問之聲由對白變成畫外音,彷彿外界的聲音傳入聆聽者耳中,力求揭開不為人知的真相。

總結

《夜與霧》是少有即時拍攝反映當下學運現況的電影。即時拍攝的好處是更貼近當時學運組織的內部運作,當一齊事過境遷成為歷史,箇中過程不是早已經忘記,就是組織內部人士已經面目全非,失去反思和檢討學運失敗之用。除了當下回應學運外,它本身的藝術性也是其中受稱許的一環,其出色的劇場空間運用、長鏡頭美學和非時間性的敘事方法,值得在此撰文討論。至於文本上的討論,留待講座時和大家交流了。

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