七宗敘事



電影與敘事結合不是註定如此,當然也不是事出偶然;它是一個歷史和社會事實,一個文明的選擇和路向。

不少人認為電影之所以敘事,是從文學敘事傳統走來,在電影學院教授的敘事學,很多時就是一套借自文學研究的修辭學。趁這次以敘事之名看經典電影(或以經典之名研習敘事),我充當導遊帶大家重返敘事發展史其中七個現場,思考一下電影的特性、本質和生態,提供另一個探思方向:電影敘事不必借用語言符號,而是直接來自影像敘述。


七)1960 年康城影展《迷情》首映引來擁抱古典戲劇的觀眾柴台,翌日卻換來先進電影人聯署反擊,挺安東尼奧尼,也挺一個現代主義時代的誕生。真的,這是現代主義者生而死而生的孤獨敘事革命,讓傳統戲劇性先死去,沒有故事就是故事,然後是失落的故事、空間,然後是失落的意義,死而復生。《迷情》讓電影的敘事軌跡與舊思維脫鉤,讓電影的生命軌跡完整地特立獨行。

六)縱使法國新浪潮接受文學敘事的說法,大部分創作者還是鑽研敘述性的破壞,書寫上尋找活字(living word)。伴隨直接電影的多義性,和即興電影的自由性,像《一個夏天的紀錄》(1961)、《狂人彼埃洛》(1965),或雷奈、華妲得力於疏離劇場種種的不統一、新秩序視覺,電影敘事現場去找,充滿可能性。

五)輪到給巴贊(André Bazin)翻賬嗎?他認定電影拍攝本質的客觀性,將再現現實(紀錄)的功能神話化為人類自然而然唯一的選擇,人類只是通過電影把一段已逝的時間永恆留住。不須用今天數碼時代的電影視覺去印證造假的可能,巴贊的論述當年已站不住腳,反映著巴贊的電影論述只是介乎新寫實主義和後新寫實主義間的時代意見而已。他珍重當時看上去「罕有」的作者性,以及給電影一個普世的在地堅持,在此刻仍起著明燈作用,然而對於電影敘事的推動,他投了世故保守的一票。

四)亞歷山大亞斯楚克(Alexandre Astruc)率先把電影看待成語言、文學,1948 年發表〈新前衛的誕生:鏡頭筆〉(The Birth of a New Avant-garde: la camera-stylo)一文,提出電影書寫的概念,目的是推動作者論,亦間接承認類型論,卻也簡化地帶出不科學的電影敘事學導向。要等到連克里斯蒂安梅茲(Christian Metz)的反對者 ,也接納書面敘事研究不能直接用到影像上,我們才開拓真正屬於電影的敘事學問;在電影中尋找陳述跡象,和確認當中的陳述者(們),比文字符號困難很多,也有趣很多……

三)1923年,曼雷(Man Ray)為一個達達主義藝術家派對助興,幾天內炮製了《回到理由》,理由就是不講理由,將舊片與新拍剪埋,釘子放在菲林上直接曝光,倒轉構圖,也負片奉上;這個派對上專心看片的人大概不多,最後更胡胡鬧鬧搞到上差館,卻是個重要洗禮時刻: 電影堅持前衛,認定不去說邏輯理性的故事,追求純電影(Cinema Pur)。

在那個吼聲年代,藝術家看重視覺純粹性的心緒,容或難以被教導為電影只有敘事的這一代理解;不是說敘事電影不純粹,或純電影反敘事,那是落後的二分法。完全是一個電影觀念,我們不只知道月亮有神秘的背面,更要勇闖進去,即是說表面上只講理由的電影敘事,從來有一個深不可測的「大理由」(Greater Reason)在提供養分。

二)艾德溫波達(Edwin S. Porter)的《火車大劫案》(1903)一直被尊為創製電影修辭和語法(syntax)的首部說故事影片,主要說它在剪接:處理時間空間,啟動著「之後」(持續性)和「與此同時」(平行性)的敘述概念。其實它不止於此,特技魔術時空的垂直想法(當敘事是橫向時),那是第一、三鏡頭窗外風景疊印,和第四鏡頭(實是二合為一)真人接假人的掩眼法。還有,當第一鏡頭與第十鏡頭火車站辦公室內景相同,已是修辭,那麼,第五鏡頭和第七鏡頭相同實有更多的意思,作為劫案現場的起訖畫面,美學上和製作上更帶出日後類型工業拍攝的思考特質。

具有超越意義的,還有移動的第九鏡頭。當第六個鏡頭,一個乘客給射倒被視為現場安排(Mise en Presence),第八個鏡頭的移動只作為觀景(Panorama)展現時,波達要我們焦點看著林中跟在最後的劫匪,隨他的走動,才讓我們看到馬匹,這不是一個場面調度(Mise en Scene)的發跡嗎?電影敘事沒有因為運用蒙太奇而找到捷徑,我們卻太快去說定它的發展軌跡了,現在是讓《火車大劫案》全面發亮的反思好時刻,說它只有修辭性意義是一個局限,不值得重複說下去。

一)從歷史找尋說故事的第一個身影,常常去到盧米埃兄弟(Lumière Brothers)第一批「一卷片」中的《澆水園丁》(1896),不少人空降現代目光,以為劇情片與紀錄片的概念生於電影誕生時。不是《澆水園丁》的錯,可能跟大量跟風者太過興奮忘形有關罷,若然人為性就是最初的說故事起步,那麼從日後找到不同版本的《離開工廠》(1895),顯示這個出街版本是 OK Take,工人走位經過安排,他們不望鏡頭、不攜帶隨身袋,他們的影子顯示並非放工時間,都透露這是好一部「劇情片」,揭發其貌似自然的「不自然」藝術性。《離開工廠》排演,《火車到站》(1896)亦安排了「自然的月台乘客」。

沒錯,敘事性早在那裡,那是關於55秒內構圖、時空時態、事件的演進,同時在《澆水園丁》、《離開工廠》、《火車到站》、《餵食嬰兒》(1895)等片之中找著。


就嚴格的語言學意義而言,電影從來沒有一種文法或造句法,它不是語言,而是話語(discourse),話語就是無限可能,無盡敘事。

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