《愛德華蒙克》──現代文明的一個具象



觀看《愛德華蒙克》(Edvard Munch,1976),不可說不藉此理解了著名挪威畫家愛德華蒙克(1863-1944)的一些性情和事跡,甚或是一些私隱。影片打正名號是部傳記電影,飾演蒙克的演員形神俱備,可是《愛》片的觀察和意義要比生平故事豐富許多。傳記電影的本質是「電影」,是首要亦頗徹底的,《愛》片在電影的本質上有所創立,由是影響傳記電影。傳記的主人翁固然重要,傳記電影的導演也應舉足輕重。導演彼德霍堅斯(Peter Watkins,1935- )是位創意獨特、立場鮮明的電影工作者 ,他用攝影機描繪的愛德華蒙克是幅廣闊紛繁的圖畫,蒙克的形象並不佔有全部的空間。觀者看到蒙克,但視界中要兼顧時代、群眾、文藝小圈子,還有饒富魅力、難於捉摸的歷史和意識。


二十世紀六十年代中後期,霍堅斯以數部 Docudrama 作品聞名於英國。如《The War Game》(1965)預想英國遭核子武器攻擊後的狀況民情、《The Gladiators》(1969)設立東西方一場電視直播真假難辨的戰爭等,以跨形式的影像美學處理其時最嚴峻的國際政治,反抗政府及權威的主流論調,觀點煽動,手法先鋒,政府和傳媒因而產生防範之心,霍堅斯的創作處境變得困難。這時,他在挪威看到蒙克的作品,喜歡其構圖的空間、形式、時間的跳躍(在往事的場景中,蒙克賦予人物當下的年齡樣貌)。蒙克與他相近更顛簸的人生感動了他,而畫中人直視觀者的特點也是隔代的共鳴,霍堅斯的電影也一直在加強這種方法。他認為大部份電影擁有「第四道牆」,使電影構成封閉夢幻的情境,觀者沉溺其中。第四道牆實際上阻隔演員和觀者的交流,也阻隔電影創作人和觀者 ,創作人因此忽視觀者(即人民)也是影像傳播過程的參與者 。在時代和感情中的浮沉,與藝術潮流的離合進退,推倒第四道牆的美學,令霍堅斯和蒙克在銀幕上相會、演繹愛德華蒙克。

於是,霍堅斯設計蒙克身處的十九世紀末期的奧斯陸和柏林藝術圈,置景美術衣飾精緻寫實,甚至找到蒙克少年時的房子取景;根據蒙克和其親友的照片徵求演員,因為都是非職業,所以神似;採用他的日記和文章,作為蒙克角色的自白或第三者的旁述;而那個年代的政治和社會狀況,文藝理念的變遷,蒙克、他的朋友一段段的羅曼史,特別是蒙克研究者此前未重視的一段深刻的戀情,俱一一呈現。這一切是大多數主流傳記電影負荷不來,或是刻意比擬對照的。


但是在《愛》片中,這些元素的出現,又是片斷的、短暫的,寫實或評論性質不清,貌似隨機,而自成一個特殊的韻律,演進不可預測,卻又迴旋不息。人物經常直視鏡頭,以人物或者是演員的當代人身份,接受訪問,表達對蒙克、藝術及兩性關係的看法。霍堅斯的英語旁白,愈為突顯時空的距離,蒙克已不是一個封閉的、懷舊的挪威故事,他是世界的、現代的靈魂的一個具象,不僅是六十年代末的霍堅斯看蒙克的作品,我們今天看霍堅斯的電影,蒙克的閱歷和情感還是引發意義探究的。

觀諸近三小時的影片,我們沒有看到多少名畫《吶喊》的影像;然而,那也是現代文明的一小塊,與理想和孤立、進步和困滯擁擠在一起,大概都是不能拿掉的一塊。霍堅斯說蒙克在畫的紅色天空裡面寫:「只會是瘋子畫的。」

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