何文龍

大三元:香港電影的四個隱喻

看完《大三元》,竟然有一種時光倒流,回到十多年前新藝城時代的感覺。影片可用「冇厘神氣」去形容。以神父打救妓女的橋段看來,本可以發揮得更有趣和熱鬧,好符合賀歲片的要求。兩個戇探員、心理學家表妹和卡通化大哥恐龍,都是營造笑料的工具,但是效果強差人意,反而神父、妓女、表妹和探員似乎有更深刻的象徵意義可供玩味。因此,我作出下列大瞻假設:

「神父」代表了徐克/導演們,「表妹」是愛好(心理)分析的影評人(如我),「妓女」是普羅觀眾,「探員」則是電檢官僚。故事結構其實探討了香港電影工業的四個系統。

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1996年

烈火戰車:迷時師渡,悟後自渡

爾冬陞最個人、最深情的作品。雖然一切已事過情遷,人面全非,但卻已成了不可磨滅的記憶和傷痛。影片刻意沉鬱,不搞煽情,強調人物之間的情理矛盾,有父子衝突、朋友反目、男女離合等元素,即使缺乏通俗劇的髙潮鋪排,編、導銳意傾訴衷情的目的,已構成情韻獨特的基調。

《烈火戰車》着意探討的,是一個車手的情義(同性的)和愛情(異性的)世界。可惜限於男、女主角劉德華和梁詠琪的蹩腳演出,令本來應是並置推進的友情和戀愛情節失卻平衡,陽剛氣蓋過了浪漫情。

作者: 
1995年

墮落天使:創新與重複之間

《墮落天使》是王家衛創新,又同時重複自己的嘗試。其實有哪一個電影導演不是在重複自己?問題是他的新作品有沒有引人入勝的地方。

王家衛的電影通常有幾個「煞食」元素:大卡士、獨特配樂、風格化的攝影和美術造型等等,當然最重要是人物之間錯綜複雜、聚散無常的感情緣份。

《墮落天使》注入了兩個新元素,一方面是形式上採用超廣角鏡,營造奇特視覺效果,另一個是內容上加添了父子情、家庭樂。前者效果強差人意,但是描寫陳輝虹和家人一起吃雪糕,與及金城武和父親的生活片段,卻散發出真摯感人的魅力,為影片掙回不少分數。

作者: 
1995年

新房客

黃秋生的處女作不獨題材另類,且筆走偏鋒。港產片似乎未曾有一部片嘗試過描繪精神分裂者的內心世界,《新房客》企圖用神經、懸疑、驚慄的風格去包裝一個非主流的題材、故事,票房成績慘不忍睹,但是編導立新的手法卻值得鼓勵。

作者: 
1995年

霹靂火

《霹靂火》的最大意義竟然是它徹底地暴露了本地電影一直存在的技術流弊(特別配樂和音效),大部份製作人根本不重視,不知道配樂和音效對一齣電影的重要性,得過且過、苟且馬虎的態度十年如一日地從來沒有反省過,日久積習下來的非專業工作方式,終於讓我們看到了成本高達荷里活一級製作的港產片,後期製作卻是不堪入耳的九流水平。

作者: 
1995年

現代蠱惑仔

三個殺手三段情。影片的影象風格頗能呈現窮街陋巷、鼠竊狗偷的低下層黑暗世界。片首浴室刺殺的氣氛和格調還叫人想起多年前唐基明的《殺出西營盤》。昏昏暗暗的環境、灰灰綠綠的場景如茶餐廳、後巷、閣樓、酒吧,視覺畫面出奇地統一,營造出開到荼薇,時不我予的將盡感覺。

吳瑞庭(新殺手)和何超儀(收銀員)的巴黎夢混合了初戀情,金盤洗手、愛情、法國是他倆的夢想,可惜永遠不能實現。靦腆隱晦的情意因為危機驟現而明白,卻又隨着死亡而迅速消逝,淒厲又浪漫。吳、何兩人臨死前的激情演出和眼神交流(想不到他們經得起面部大特寫的考驗),是這部戲裡最有力的場面。

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1995年

天空小說

《天空小說》是一齣自言自語、自我中心和自閉的電影。林海峰、葛民輝、黃偉文,三個人物的故事都離不開一個商場。不同的感情困擾指示出時代青年行為的某三個模式。它們似乎都有一個共通點,就是只有自己,沒有別人。

尋找李嘉欣,是要找一個傾訴感情的對象,還是因為一次失戀,於是自陷自我封閉的世界?不斷要與外間聯絡只是一種姿態?林海峰被李嘉欣拋棄,仍苦苦痴纏,這種不甘心、不忿氣可說是少年人盲目衝動、自以為是,做出傻事的心理原因,既脆弱又無理性。

作者: 
1995年

播種情人

《播種情人》其實拍於《新不了情》之前,袁詠儀的刁蠻、耍性子性格已畢露,反而劉青雲則有十分喜劇化的演繹,比《新不了情》的憤世嫉俗更討好。

編導張志成自言影片是他的個人寫照,正是這個原因,《播種情人》比他抗拒同性戀而拍的《神探磨轆》好看很多倍,其真情實感,對白(句句)有出處,皆比牽強附會更能打動人心。

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1994年

我和春天有個約會

我一直不覺得這是一齣很好看的電影。無疑它有相當的新鮮感,西片改編自舞台劇的例子很多,但港片實在多年來也沒有一齣可以像《我》那麼風光的。

《我》最大的成就是開創了電影界向話劇界創作劇本取經的風氣,雖然接下來的例如《伴我同行》開始後勁不繼,但是它迫使/誘使電影人張開眼睛,到周遭去發掘存在已久的創作泉源,有着莫大的功勞。

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1994年

少年吔,安啦!

導演徐小明曾説年青人就像發射出去的子彈一般,強勁有力而且發火發熱,可惜光芒短暫。《少年吔,安啦!》並沒有予人這種感覺,它有一種冷澀疏離的風格,鏡頭大部分是靜止的,而且多採用中遠景,淡化了應有的衝動和激情。影片在內容和形式上有種互相抗衡的辯證關係,邊緣少年的行為模式是火爆的、叛逆的,情感澎湃而不可理喻,可是拍攝手法完全調低了這種衝動。

作者: 
1994年

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