朗天

回歸古典愛情喜劇方程式

王晶的電影素被視為歧視女性,毫不PC(政治正確),充斥男權偏見。它們受到女性主義評論者的口誅筆伐,但不少男人看後,卻無疑獲得一定的樂趣和快感。相比之下,香港一直缺乏一種不惜反性,只討好女人的電影,直至《孤男寡女》和《同居密友》的出現。

2000年

公元2000 打機電影? 朗天

專業主義萬歲!大抵陳嘉上深信好好拍好一部類型片,好好搞好一個form,便是他這次的任務了。這種「深信」也許已證明為迷信。《公元2000》說明了一件事:光是專業是不夠的。

小子成長的類型今回由郭富城演繹。角色愛打機,觀眾也以為只是經歷了一次植入明星樣子,由陳嘉上炮製效果的的RPG 或 adventures 遊戲。這些遊戲當然是有腳本的,但腳本僅為參與者過關和打爆機的滿足感服務。即使陳最後安排盧惠光混入人群中遁去,也只不過令我們覺得,verson 2.0 可以繼續出下去!

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2000年

東京攻略:陳慧琳的尋人啟示

如果有人要為陳慧琳主演的尋人電影寫分析文章,他會怎樣寫呢?陳的形象適宜被看成遭人遺棄在世上的弱女,以及弱女中有強韌的質素?從《天涯海角》到《安娜瑪德蓮娜 》到《東京攻略》,Kelly 都要去尋覓她的男人。這男人(無論是由王敏德還是郭富城去代表,以致潛文本中的張國榮)是「自由人」(遊牧分子),是不羈浪子,以至是潛在的恐怖分子。男人失蹤突顯了Kelly 代表的脆弱和不安。

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2000年

惑星軌跡:轉移敘事和詩性思考

電影令人最有期望的是轉移式結構,敘事焦點由一個角色轉移至另一角色,世界的意義和色調也隨而轉變。浪子這樣看,一個眼神一段念白一個場口便轉到他的舊愛,由她承接敘事—不過她不再以「他的」視線,而是以「她的」目光進行。文學成功的例子是《水滸傳》,魯十回、宋十回、武十回,彼此相續扣轉,絲絲入扣。可惜《惑星軌跡》卻有太多莫名其妙的中斷,如用行人路電單車男子看上閣樓落地玻璃窗前女主角收到丈夫噩耗的一場,敘事焦點似移未移,那個鏡頭也便喪失了妥適的位置。軌跡明顯是有的,只是它沒有根據開普勒定律。

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2000年

過年回家:保守?還是回到基本?

《過年回家》要說的故事並不複雜:未成年的女主角因被「屈」偷去五塊錢,怒極失手打死了冤枉她的繼妹。監禁十七年後,因行為良好而獲准於農曆年期間回家探望父母三天。可是沒有家人來接她,幸好遇上「好心」的休假女獄警長,對方情願自己不回家過年也陪她回到老家,當發現舊居已經遷拆時,兩人又長途跋涉,連夜找到新居,終於令兩老重新接受女兒,也算是一次大團圓結局。

張元前作《東宮西宮》也是刻劃警察和犯人之間的微妙關係,男安公扣查同志疑犯,卻被對方勾發體內的男色傾向,終至一發不可收拾,以性和暴力衝激觀眾的觀念禁區。相比之下,《過年回家》這個「警/ 犯」故事便似乎顯得保守得多了。

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2000年

風雲雄霸天下:衝突掩蓋了複雜性

《風雲》原著中的孔慈本是秦霜夫人,電影版把她改寫成大梟雄雄霸的女兒,電影版如此詮釋孔慈,從文本分析的角度看,這種豪放含蓄兼備的取向,令師徒相殘因而有了條件。聶風和步驚雲對雄霸因而也產生了最大的傷害──令他喪失了「骨肉」。

在男人的陽剛世界裡,孔慈是衝突強化劑,她的表現愈現代,效果便愈強烈。衝突掩蓋了複雜性,把男子的關係簡單化;加入女人,讓她成為男人的「他者」。聶人王向少年聶風灌輸「紅顏禍水」觀念,但片中男人正是透過這種「禍水」才能發展他們的關係。

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1998年

美少年の戀:不是保守製作,卻是製作保守

楊凡拍出《美少年》,便不能單單視他為滿足自己所作的行動。有趣的是,這種跟建制的妥協,實在又跟楊凡本人審美觀的惟美取向,配合得天衣無縫,結果強化了精神自溺。《美少年》不是保守製作,卻是製作保守。對某些人而言,美少年可能只是美少女的轉化而已。楊凡可以拍出像《少女日記》(1984)般被當時觀眾許為清新可喜的異性戀故事,觀眾當然也可以用異性戀心態代入同性戀情景。畢竟,「愛」有一個無分彼此、人種,更無分性別的神話,有心人呼籲人們引用這個迷思(myth)去包容。

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1998年

「偽陰性」拍攝

文學中有所謂「陰性書寫」。取「陰性」而不叫「女性」或「雌性」,是有意不落入兩性生物對立的窠臼中,男性或雄性也有陰柔一面,同時有顛覆性別主義固有的觀念,以及打破有關成規的可能。

由是,電影也應有「陰性拍攝」。這種「拍攝」,不是一種風格,更不是某種可以技術化、量化的拍攝手法,而是一種態度、一種調子,同時是電影文本的構造形式和動力。

於是我們會認為《董夫人》(1970)很「陰性」,不因為它出自女導演之手;我們也會認為《我愛廚房》很虛偽──模仿陰性拍攝而又態度惡劣,故可名之為「偽陰性」拍攝。

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1997年

香港製造:跳樓意象與男女自戀

希治閣經典作《迷魂記》(Vertigo,1958)給我們的啟示是,畏高原來也是銷魂的前奏;愛與死,可以從高墮下開始。

我們無意重提陳果兩部為人樂道的作品──《大鬧廣昌隆》和《香港製造》,都是由跳樓肇端(前者是敘事開始,後者是文本結構上的首出)。不過,看過《香港製造》的人,大抵不可能忘記電影對跳樓的執迷。

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1997年

古惑仔之人在江湖

奇怪還有人擔心本片會否「教壞人」。港產片觀眾早訓練有素,入場旨在得到甚麼,不需要甚麼大家早心中有數。後現代社會追求的是「非道德規範」。

所以,我們的年輕人六成容許貪污,可以為自己利益出賣公司(電視台民意調查如是說)。蠱惑仔當然也可以是英雄,講義氣(一種非道德規範?),我們要看的只是快意恩仇。

鄭伊健是一個絕對不討人厭的蠱惑仔,江湖故事其實不在衝擊建制,而是用「江湖」和「邪中之正」去鞏固既存的保守基礎和既有觀念。

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1996年

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