旺角風雲- 完結所有蠱惑片的蠱惑片

《旺角風雲》開場不久就是一段神話式的傳說:張耀揚的青哥角色以一敵四,後來第二個傳說就成了以一敵十,大開殺戒之後僅是在胸膛留下一個刀疤,再後來在球場上刀疤又看不到了。張耀揚這傳說中的江湖大佬,在符號意義上,就成了江湖的化身。

關於江湖,我們的資訊從來都並非來自一手,我們(香港觀眾)大部分沒有真的江湖經驗,但我們滿有虛擬的江湖經驗:《旺角風雲》的重要性亦在於此,這齣關於電影世界中的江湖的影片,跟現實中的江湖已經毫無關連。從這個時候開始,江湖電影亦正式踏人後現代的階段。

這篇評論主要引用艾柯(Umberto Eco)對cult film的論述,我想首先歸結出電影本身的後現代及cult film特色,然後試圖答覆那個必然的提問:So what?(《旺角風雲》絕對符合我們對後現代電影的界定,但那又如何?)

關於cult film,其實有不同理解,但主要來說,除可分為小眾顛覆類(如《洛奇恐怖晚會》、《擦膠頭》① 等,以奇詭的風格吸引小撮另類觀眾),另一種就是透過不斷重複的觀賞,形成一堆某一部電影的忠實擁躉,擁躉本身又自發興起了關於該部電影的文化,在觀影途中有一種能控制/掌握影片進程的感覺(如能夠背誦部分對白,如《北非諜影》、《阿飛正傳》、《天空小說》等②)。

這種觀眾權力得以行使,最主要在於觀眾看的不單是一部電影,而是該部電影有著無盡不同類型電影的原型(archetype ) ,觀眾看到的不單是正在觀看的一套,而是過往不同電影的跨文本(intertext) 。Cult film便是一個充滿這類原型的跨文本。這種cult film 的定義,主要是借用艾柯在《Travels in Hyperreality》③ 一書的界定。

作為一部cult film,《旺角風雲》是觀眾運用過往觀看江湖電影經驗的一份習作。在九六年整體蠱惑仔電影潮的脈絡當中,《旺角風雲》在解構黑幫神話的作用上,做到由《古惑仔》系列到《旺角揸Fit人》都做不到的。《旺角風雲》是對這類型江湖電影的一種提升,是對過往一年江湖電影風潮的一次回應,真正替九六年的蠱惑風配上句號:一齣完結所有蠱惑片的蠱惑片。

依照艾柯的分析,cult film不是一部電影(it is not one movie),而是一部由很多先前的電影所組成的電影(it is "movies”)。《旺角風雲》是一部cult film,是因為「當中的人物並不過著一種『真實』的生活,而是過著一種在其他電影中出現過的定型化的生活」。為闡明這種跨文本的特性,現在例舉《旺角風雲》出現過的各種跨文本原型(原型並不出現在某些特定的前作當中,而是一種跨媒介文本中領略到的經驗,由音樂、文學到電影文本中都有根可尋)──

1)茶餐廳:地痞茶餐廳不獨是蠱惑仔出沒的重要場景,開場時在茶餐廳內說故事,即是一早就表明了傳奇的身分,意味著隨後所有情節都是道聽塗說來的。茶餐廳也是傳統中國茶館的演化,是一個與現實世界可以暫時脫勾的龍門陣。

2)仿西班牙/墨西哥結他彈奏:開場搶耳的主題音樂,以輕鬆的墨西哥式結他彈出,後來我們知道那是對洛迪格斯(Robert Rodriguez)電影《世事無絕對》及《3步殺人曲》④ 的回應。洛迪格斯電影中的玩笑性質亦跟《旺角風雲》類似。

3)劈友:開場青哥的傳奇式劈友歷史,由蠱惑仔追述,永遠是一種神話的再造,有沒有真正發生不要緊(如良炳後來也懷疑為甚麼青哥沒有刀疤),但劈友場面帶我們進入典型江湖片、武俠片(也算是古裝江湖片),甚至《旺角卡門》⑤(藍光、慢鏡)的英雄世界。

4)蠱惑仔引入:畫外音配慢鏡引入三個蠱惑仔主角,典型的定型化人物。

5)小人物視點:主角良炳再非揸Fit人式的英雄,而是透過一個人物的邊緣遭遇去旁觀江湖,點題的自白是:「日子耐咗,我覺得自己好似佢地一分子,感受到那份江湖味道。」良炳藉聽故事而認識黑社會,猶如觀眾靠看江湖片去認識黑社會,兩者都建基於另一個文本世界,與現實世界無涉。

6)江湖片類型明星:張耀揚與陳惠敏這類明星的出現,已經可說是江湖類型片的「道具」。

7)足球小將:最多迴響的一場,用真人的拍法去重造卡通漫畫《足球小將》的漫畫效果,對其他流行文化元素的肆意挪用。

8)《世事無絕對》:電影中出現雷龍仿《世事無絕對》的戲中戲,電影本身的戲謔神髓亦類似。

9)朱美宜與童年可樂:被無數電影、電視作品複製過的「陽光檸檬茶」橋段。

10)荒謬英雄:古典(悲劇)英雄的每個決定及行動是推動劇情的動力,現代主義英雄仍保留濃烈的主體性(有清晰、整全、統一的性格),而後現代英雄(像良炳)則只可以被動地迎接環境的改變,最終問題得到解決是因為有彩數而非個人明智決定(經典的主體性決裂英雄出現在馬田史高西斯的《三更半夜》⑥) 。

11)Dead seriousness / playfulness:愈是想嚴肅就愈是惹人發笑,這可以說是一種「懶有嘢」的美學。例如青哥講數不斷斟啤酒一場,觀眾從中辨認到的還有過往蠱惑英雄的類似講數扮cool場面,笑的已經超過電影本身,而是指向以往更多的同類電影。而講數中的荒謬對白,如雷龍與朗青就著骨灰講數,之前卻是兩個叔父討論家庭移民問題,都是對過往「認真」講數場面的戲謔。

這裡要說明一點,就是具備眾多原型並不會令一部電影成為cult film,反而是觀眾能否在辨別當中的原型之餘,在觀賞途中得到一種運用流行文化學識(pop culture literacy)的快感(一種微觀權力的實踐)才最重要。

九六年其中兩部最具上述跨文本cult film特質的電影(當然還加上被普遍忽視這元素) ,肯定是《旺角風雲》與《大內密探之零零性性》,前者是關於蠱惑仔片(而非江湖)的電影,後者則是有關軟性色情電影(尤其是之前推出的古裝艷情片,而本身並非色情)的電影。

這類以類型電影作為論述對象的電影突然冒出來,跟社會及文化商品進人後現代境遇有莫大關係。當現代主義作品的提問是「能否確切呈現被呈現物」之時,後現代作品的提問已經變成質疑呈現過程的可行性;亦即過往傳統江湖作品所指向的是一個外在「真實」的江湖世界,而像《旺角風雲》這類電影,所指的已經變成在不同文本中出現的江湖世界,同時質疑過往江湖電影的真實與虛擬。

與其說良炳在茶餐廳因道聽塗說的江湖傳聞而感染江湖味,不如說觀眾也不過透過蠱惑仔片去沾一口黑幫氣息。這就是此部作品驚人的創意與活力所在:藉著對過往江湖片不同橋段的戲謔,向江湖片(尤其是去年才冒出的蠱惑仔電影)作出迅速的回應與顛覆,直指現實與文本世界的分野愈來愈模糊,撮寫了這年代文化商品的特色:由虛擬江湖的電影,到分不清是一台戲還是現實新聞的資訊時事節目,我們正活在虛擬經驗取替真實經驗的境況之中。

回應那“So what?” 的問題。一部具時代氣息的電影,是一部能呈顯某一時期的文化焦恐的作品(九十年代香港的焦恐:生活經歷變成跨文本的閱讀經驗:現實事件跟媒體的塑造無法區分:道德界線的模糊)。當《古惑仔》系列不過借江湖包裝去拍青春故事,強調漫畫化的不真實以求逃避把黑幫光榮化的指責,和《旺角揸Fit人》及《去吧!揸Fit人兵團》以醒目的敘事結構打破黑幫神話卻意猶未盡之時,《旺角風雲》卻完全打破了現實與塑造的界線,直指分辨道德與不道德的不可能。這跟《古惑仔》系列所強調的「加入黑社會冇好結果」式媚俗道德教訓大異其趣。

《古惑仔》的問題在於以為自己是站在「道德」的一方去說話,任何刀光劍影都因為背後有個「反黑」的宏偉理由而合理化。但正如登徒的觀察,現在的境況卻如《旺角風雲》中雷龍的角色在射燈照耀下開車一樣,已分不清自己是蠱惑仔、拍片的臨記,還是銀幕上的角色。反省論述的對象由江湖世界與社會道德,提升至江湖電影與電影工業本身,這才是最令人拍案叫好之處。

藉著一次流行文化符號的大遊行,現實與跨文本的元素無分彼此呈現眼前,《旺角風雲》為我們提供一個思考並反省當前文化現況的方向,這點又豈是電影作者最初的意圖可以包容的?這亦正正是cult film其中一個重要特色所在:一個意義滿溢而信息模糊的作品,讀者自能從中發掘它的功用與樂趣。

註:
 ①《洛奇恐怖晚會》(Rocky Horror Picture Show);《擦膠頭》(Eraserhead)。
 ②《北非諜影》(Casablanca);《阿飛正傳》(王家衛導演,1990);《天空小說》(林海峰導演,1995)。
 ③《游走於超現實》(Travels in Hyperreality)。
 ④《世事無絕對》(El Mariachi);《3步殺人曲》(Desperado)。
 ⑤《旺角卡門》(王家衛導演,1988)。
 ⑥ 馬田史高西斯(Martin Scorsese):《三更半夜》(After Hours)。

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