風月 - 摸不著中國人的心

毋庸懷疑,陳凱歌的《風月》的確比九二年的《霸王別姬》野心大得多。不獨在於重現解放前舊上海的紅塵風月,且在圖以新的敘事形式、結構、攝影及表演方式來突破自己,不再依戀於《霸王別姬》中一套純熟的戲劇技巧。全片由首至尾採取手提拍攝,演員只有正面面對鏡頭的獨白,放棄以任何一個角色作為中心敘事角度。舞台化的燈光布置,配上只有買賣、仇恨、心理桎梏等,卻沒有明顯心跡表白的“ 劇情" 。難怪大部分觀者皆以“難看”、“艱澀” 和“造作” 來形容。

事實上,第五代導演對於歷史滿載複雜的情緒,卻又不得逾越政治門檻。遁入虛無的三十年代,然後重構這個象徵性的時空,似乎已屬無可避免。極端如陳凱歌,索性造就一個偽善糜爛的上海和門禁森嚴的龐府。這兩個系統的運作,無疑是導演對現代中國的主觀投射因此,內裡不曾真實。

以形式配合內容的導演心態,其實有跡可尋。片首如意跑進龐家祠堂,接入皇帝退位的哀訊,是全片最重要的一筆。繼後忠良錯誤地流遷至上海,如意被捧為主子,兩線開展,又合於忠良失節於上海( 被愛人窺見醜行) ,重施故技以鴉片下毒,龐府女主子與舊僕人玉石倶焚。明顯地,是一個“封建" 系統的末落(王朝) ,然後衍生更為變質的“封建” 系統(上海黑幫/ 龐府僕役) 。

陳凱歌對這種有中國特色的現象,心有戚戚然。中國文化中的奴性和困鎖,在忠良身上盡現無遺。三十年代興衰交替,跟現在九十年代從計劃經濟演變至“大部分”以市場經濟為主導的生活形態,對成長於六十年代強調強人控制/烏托邦思想的陳凱歌來說,無疑是失落和迷亂:強人(毛和極左社會主義)成過去,中國人反而更沒出路,才是空虛所在。

在陳凱歌的思考方式中,歷史進程帶著悲觀色彩,時代往前走卻原地踏步。也只有這樣才能明白,陳是典型結構/ 形式主導的作者,風格外觀上的轉變(尤其是攝影、剪接和場面調度),並沒有根本的影響。《風月》的人物從不真實,角色以倒影先行的安排(鏡子運用尤其明顯),亦足以說明箇中虛假的性質 — 在困鎖的系統中,人從未真正活過來,人物只有絕望,毫無出路。龐府與上海,相對於正統的北京,只是個失樂園,人物雖生猶死。從這角度看,陳凱歌貫徹了自己對中國文化的看法。其架構經營縝密,符號運用精密,鋪排大膽,確需要肯定。杜可風攝影所起的作用,便是在架構內遊走,免於被系統和概念牽著鼻子走,同時充滿對系統的好奇(忠良、如意相遇的一段,便是典範) 。

問題是,陳凱歌所安身立命的文化觀、對宏觀狀態的概念化思考,已是毫不新鮮。再者,這種思考方式不免把架構凌駕於人物之上,把玩的仍然是種種符碼的建構和對比,未免生硬僵化,少了一份動人的力量。更何況,放於九十年代,陳的一套觀念愈見捉襟見肘,令他只能闖開形式之路,而摸不著現代中國人的心。

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