希治閣與愛倫坡

(譯者:蕭恒)

在這首本討論愛倫坡(Edgar Allan Poe)與希治閣(Alfred Hitchcock)美學關係的專著中,我嘗試探索愛倫坡對「希治閣風格」許多方面的重要影響。這裡「影響」一詞用得不很嚴謹,我也意識到對此的研究極富爭議。正如德沃托 (Bernard De Voto)曾俏皮地說:「尋源探本是最徒勞無功的文學事業。」「相似」可能比「影響」要貼切一些,因為希治閣的作品與愛倫坡明顯有類近之處,縱使我們不清楚箇中原因。希治閣年少時曾閱讀大量愛倫坡的著作,他更明言:「我並無高攀之意,但卻不能自已地將自己的電影與愛倫坡的故事作比較:向讀者講述一個難以置信的故事,卻用上幻覺般的邏輯,令人覺得故事不日就可能發生在自己身上。」

從早年的閱讀經驗開始,希治閣有意無意地繼續從愛倫坡的故事中汲取靈感,最重要的他繼承了愛倫坡精確掌握觀眾情緒反應的敘事手法,而「昇華」(the sublime)正是當中的關鍵概念:同時經歷喜悅與恐懼,這是兩人敘事風格的特徵。希治閣閱讀愛倫坡作品時發現「……當人們肯定安全時,懼怕是一種他們喜歡的感受。」《我發現了》(Eureka) 是愛倫坡運用昇華以及意象與結構的範本,本書也將之用作組織和詮釋的隱喻,通過它來檢視希治閣如何在電影中同時成為愛倫坡的信徒與異端。說到底,正如杜歇(Jean Douchet)肯定:「難道倒置不是導演最喜愛的系統嗎?」在這篇導論中,我將從正反角度去檢視愛倫坡與希治閣之間的重要關聯,並簡述愛倫坡的《我發現了》,說明它如何反映兩人美學的相通之處,特別是就著昇華的概念而論。

比較導演與作家,必然產生「適切」的問題。要使兩人在美學的討論上處於對等位置,我會引用電影作者論 (auteurist)的觀點,說明希治閣主導了其電影背後的創作力量,將他界定為與愛倫坡一樣的作者。雖然編劇、攝影師、配樂作曲家等人均有重要貢獻,而希治閣也曾於不同的大製片廠工作,但他總能將個人創作特徵加進電影,他的名字已成為一種獨特懸疑驚慄片的同義詞,他的風格與他在電影中的客串角色一樣容易辨認。據斯特里德(David Sterritt)所言:「一如所有著名導演,他將合作夥伴的才能和所處時代的節奏,注入一套連貫的、由他深厚本能主導的敘事/美學模式之中。」舉例來說,討論他與攝影師的關係時,希治閣表明:「攝影師對我有足夠瞭解,知道我想要甚麼─遇有疑問,我會畫一個長方形,再將鏡頭畫出。」有時候他也會從合作夥伴身上取得想要的東西,不過這個例外情況也弔詭地印證了斯特里德指出的定律。希治閣大部份作品,他都是自開始已親力親為參與,他這樣向博格丹諾維奇(Peter Bogdanovich)解釋其工作方法:我與 [編劇] 一同工作多個星期,他會摘錄筆記。我也會向美術指導形容畫面。《艷賊》(Marnie)的畫面設計經已全部完成,但電影還未有對白。我想,他在下筆之前我投放了三分之二的精力,寫好後則是三分之一;但我將來、現在也不會拍攝他寫在劇本上文字以外的任何東西,我指的是道出故事的電影手法─他怎麼曉得?至於《奪魄驚魂》(North by Northwest),雷曼(Ernie Lehman)更一整年不讓我離開辦公室。每個鏡頭、每一場戲,我都得和他一起,因為那根本不是他的東西。

希治閣除了有教人驚嘆的連貫風格,在其大部份的導演生涯中,他也有權作出重大的製作決定,儘管他在不斷嘗試各種電影實驗。有時候他選擇拍攝的東西在某些方面受到愛倫坡的影響,但他去選擇也正正顯示出他對作品有著如作者般的控制。伍德(Robin Wood)的論點非常合理:「要完整地論述希治閣任何一齣偉大的作品,必須將之視為一個複雜網絡的產物,由各種影響、製作條件、合作關係、快樂事情等交織而成。在這個網絡的中央就是─也必然是─一個獨特的創作人。」簡而言之,希治閣乃其電影的作者,因此他能與作為說書人的愛倫坡平起平坐。

斯特里德給出了進行這種研究的其中一項理由,他發現希治閣的年表裡,沒有甚麼事件似是他的靈感來源,或指出為何他的靈感得以發展。「因此變得更有需要辨識和評估來自他人的力量,儘管他熱衷於親自操控,這種力量卻體現於他的作品中。」其他影響希治閣的文學作品包括狄更斯(Charles Dickens)、巴肯(John Buchan)和普里斯特利 (J. B. Priestley)等,但希治閣卻暗示愛倫坡對他異常重要,使他渴望述說某類故事:「非常可能,我因為十分喜愛愛倫坡的故事,所以開始製作懸疑電影。」愛倫坡對於希治閣的影響似乎於希治閣十六歲時開始萌芽,這名居於倫敦東部的少年,對於備受困擾的美國作家有著情感上的認同與連繫:「我首先隨意讀到他的傳記,他生命裡的憂愁令我留下深刻印象。我十分同情他,儘管他才華出眾,卻老是不快樂。」希治閣本人也是個孤獨的男孩子,他開始迷上愛倫坡的故事,享受閱讀帶來的樂趣與慰藉,這種享受正是浪漫青春的特質:「當我從工作的辦公室回來,我便快步走進房間,拿起平裝本的愛倫坡《怪異故事集》(Tales of the Grotesque and Arabesque),開始閱讀。」每天點滴吸收愛倫坡的作品,是希治閣創作生涯的真正起源。閱讀愛倫坡的作品似乎教曉他如何敘事和敘甚麼事的重要原則:「我仍然記得當我讀完了〈莫爾格街凶殺案〉(The Murders in the Rue Morgue)的感受。我感到懼怕,但這種懼怕事實上令我發現了一些我自此從未忘記的東西。你看,當人們肯定安全時,懼怕是一種他們喜歡的感受。」

希治閣可能不察覺他與愛倫坡在〈湖〉一詩展示的感情相呼應:「然而那種恐怖並不嚇人,/而是無限歡樂」。歸根結底,這種「昇華」的矛盾、這種雙重的視野滲透著希治閣所有作品,其來源似乎正是閱讀愛倫坡的經驗。

這個概念進一步成熟,便成為了一種創作上的頓悟,引領著他的作品─通過特定的藝術技巧,在電影中以奧妙的方法吸引觀眾,從而引發並調節喜悅與恐怖帶來的、充滿矛盾的快感。兩人同樣鍾情創作懸疑、神秘、恐怖等類型,希治閣便以此總結他與愛倫坡的類同之處:「我們都是一種類型的囚徒:『懸疑』。你知道那些眾口相傳的故事:如果我開拍『灰姑娘』,每個人都會在當中尋找屍體。如果愛倫坡曾寫過『睡公主』,大家都會在裡面尋找兇手。」愛倫坡對希治閣的影響,最早見於他在亨利電報(W T Henley’s Telegraph Works)當通訊編輯時發表的數個短篇,當中清楚見到愛倫坡的影響─縱然愛倫坡未必是唯一的影響。

除了希治閣本人發表有關愛倫坡的言論,他們在個人或美學上的類同也很明顯。比方說,兩人在作品中均結合了差不多相同份量的藝術感性表達與理性結構精確。愛倫坡喜愛砌圖、密碼學、棋藝(他發明了分析性的偵探故事);希治閣則曾修讀工程,一度愛研究船期表,後來通過科技期刊認識電影。無獨有偶,兩人都能理性並清晰地表達他們的藝術,運用詳細的計劃引起觀眾的強烈反應。個人氣質方面,兩人均有黑色幽默,為人生經驗固有的模稜兩可著迷,也能夠環繞推理、偷窺、無法解釋的困局、雙生、反常的自毁、理想化的女性等,熟能生巧地界定一套敘事框架。愛倫坡將〈莫蕾娜〉(Morella)變化為〈貝蕾妮絲〉(Berenice)和〈麗姬亞〉(Ligeia);希治閣則將《國防大機密》(The 39 Steps,1935)更新成為《海角擒兇》(Saboteur,1942)和《奪魄驚魂》(1959)。兩位說書人都擁有自我意識和自我反思,愛倫坡會在〈威廉威爾森〉(William Wilson)中道出他於英國的求學日子,希治閣也透過塑造《迷魂記》(Vertigo)的女角尋索自己的個人喜好。

從另一個角度看,愛倫坡與希治閣的相似也見於他們有所不為的事情上。由於理念會擾亂他們要觀眾產生情緒反應的目的,所以在美學上兩人對政治均不感興趣,他們也較喜歡有計劃的浪漫,而那並不會如實反映角色的發展。他們的故事並不力求逼真,反而傾向夢幻、插敘,突出一些精彩片段。最後,他們的作品對大眾來說有前所未有巨大的吸引力,歷久不衰,而影響之廣亦屬空前。不同的研究顯示,愛倫坡似乎影響著由柯南道爾(Arthur Conan Doyle) 到德布西(Claude Debussy)的所有人。希治閣也有大批模仿者.由史匹堡(Steven Spielberg)和史高西斯(Martin Scorsese)較含蓄的援引,到多南(Stanley Donen)和狄帕瑪(Brian DePalma)明顯地借用。愛倫坡與希治閣也教評論與傳記作者作出充滿熱忱而個人化的評論,其他作家與導演望塵莫及:荷夫曼(Daniel Hoffmann)的《坡坡坡坡坡坡坡》(Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe)和康拉德(Peter Conrad)的《希治閣謀殺案》(The Hitchcock Murders) 以批判態度揉合對二人的熱切致敬與個人反思。他們在國外引起的迴響亦教兩人的事業有著引人入勝的相似:他們最初受到一般大眾歡迎,卻不獲承認為嚴肅的藝術家,直至得到法國藝術家/評論家的賞識甚至帶有宗教色彩的讚揚:愛倫坡的伯樂是波特萊爾(Charles Baudelaire),希治閣的則是杜魯福(François Truffaut)。

要瞭解希治閣的作品,必先肯定愛倫坡對他的影響。1999年紐約大學舉行了紀念希治閣百歲冥壽的會議,會議總監愛倫(Richard Allen)在指出,研究希治閣的學者可以分為兩類:第一類強調希治閣的喜劇成份,另一類則「強調希治閣世界裡的陰暗面,以及他和愛倫坡、波特萊爾和表現主義的關連。」一如所料,最初提出要分析愛倫坡如何影響希治閣作品的,是法國影評人盧馬(Eric Rohmer)和夏布洛(Claude Chabrol)。二人在1957年撰寫關於希治閣的專著,數次順帶提到愛倫坡,更點出希治閣《火車怪客》(Strangers on a Train)中旋轉木馬的一場,視覺上正呼應著愛倫坡筆下的漩渦。同屬影評人出身的法國導演杜魯福也許從同儕得到靈感,指出希治閣與愛倫坡均是「焦慮藝術家」。顯然〈失竊的信〉(The Purloined Letter)是愛倫坡最常被拿來與希治閣比較的作品,還經常用上另一個源於法國的觀點─拉康(Jacques Lecan)的心理分析理論。此外還有其他針對愛倫坡或希治閣的分析,援引前者以印證對後者的分析,反之亦然。

上述例子均贊成愛倫坡與希治閣的作品存在相通之處,但也有人持相反論調。像我這種研究,獨立抽離地檢視希治閣作品中某種氣質的重要,無可避免地帶有選擇性。例如我不會嘗試尋找〈一週三個星期天〉(Three Sundays in a Week)與《捉賊記》(To Catch a Thief,1955)的關係,又或者漢斯普法爾(Hans Phaal)與《奇怪富翁》(Rich and Strange,1932)的連繫。希治閣與愛倫坡有些迥異之處實在非常明顯,不必列舉了。值得一提的是,希治閣的作品中找不到愛倫坡那種粗暴的諷刺和諷刺的對白;另外,希治閣現代化的場面調度、合符邏輯的情節、一般來說是俊男美女的主角、荷里活式的大團圓結局等,都與愛倫坡哥德式的陰森設定與恐怖的結局大相逕庭。希治閣對此也感到矛盾:「我有否受到愛倫坡的影響?老實說,我也不太肯定。當然,潛意識地我們都會受所讀過的書影響。」他也一如前人,將愛倫坡的影響納入成為一切創意泉源的無意識地帶之中,從而將愛倫坡的影響減到最少:「一般而言,小說、畫作、音樂以至所有藝術作品構成了我們的知性文化,我們無法從中離開─即使我們想這麼做!」如果希治閣自相矛盾地同時表明和否定他與愛倫坡的聯繫,那麼他也一如惠特曼(Sarah Helen Whitman)其實深受愛倫坡影響。希治閣才華的特長之一,是將不同來源的成份融會貫通,自成一家藝術,在美學上展現他個性中嚴肅、輕鬆、黑暗、浪漫與現代的一面。儘管希治閣經常否認,他的電影本身已經證明了這一點。雖然有在某些方面並非如此,但他的風格在很多方面其實都是愛倫坡式的。這正是本書嘗試
印證的主要論點。

總括來說,希治閣需要展現他的原創性,和有意識地完全掌控作品;但這卻諷刺地呼應了愛倫坡在〈創作哲學〉(The Philosophy of Composition)所言,〈烏鴉〉(The Raven)的各個方面都源自理性而非直覺的過程。希治閣對於有否受愛倫坡影響的矛盾態度,最終令這種影響對導演作品顯得十分重要。對希治閣來說,愛倫坡代表著兩件事:愛倫坡用的一套主題與技巧是他想探索的,而愛倫坡的哥德式恐怖傳統卻為他竭力避免。愛倫坡對希治閣的影響很弔詭,同時建基於接納和抗拒。這個矛盾催化了希治閣的創意,令他感到有原創的需要,必需超越觀眾預期,就如《奪魄驚魂》裡噴灑農藥飛機追殺的一場。這場戲是個很有趣的例子,懸疑和意象的動態與愛倫坡〈陷阱與鐘擺〉(Pit and the Pendulum)描述鐘擺的一幕很相似,但也非常有力地將場景移師至戶外平凡的地方,令希治閣似乎有足夠理據表明這串鏡頭並不像愛倫坡。當然,表面上他是對的,而大部分人也不會察覺箇中相似(我從未見任何人提及當中的關聯)。但骨子裡,這串鏡頭的懸疑、角色的處境、控制著主角命運的隱藏政治力量、主角逃離鬼門關的機智等,幾乎和愛倫坡完全相同。將愛倫坡的文字移形換影,是希治閣創意地運用愛倫坡的特點。希治閣揉合了許多人對他的影響,他經常借用愛倫坡的主題與影像,將之塑造成優雅與現代的電影表現形式。這種改動過程是「希治閣風格」的重要一環,這個研究也會檢視其他形式的改動,比方說《奪魂索》(Rope)和〈告密的心〉(The Tell-Tale Heart)裡殺手自毁的傲慢、《火車怪客》和〈威廉.威爾森〉裡雙生的可怖、《迷魂記》和〈麗姬亞〉裡迷上召喚逝去戀人等。

除了這些表面上的差異,希治閣在情節、角色、主題上均與愛倫坡有相通之處,但兩者的關聯更明顯地見於敘事者與觀眾關係的深層結構。故事的諷刺或荒誕處,表現出經過刻意修飾的敘事,加強了作品帶來的喜悅與恐懼。藝術家在尋常的類型中以嶄新手法控制觀眾,這種意識為觀眾帶來無窮樂趣。希治閣與愛倫坡的藝術有如機動遊戲,但無庸置疑比機動遊戲更複雜、更具知性,同時挑戰和回報觀眾。例如希治閣在《後窗》(Rear Windows)中便超越了一般荷里活片,Jeff被Thorwald攻擊的一場,一般的處理是Thorwald衝進來然後立即攻擊Jeff;希治閣的處理則相反,Jeff聰明地以閃光燈還擊,為尋常的相遇加入驚奇和魅力。愛倫坡也在〈告密的心〉中給讀者以驚奇,殺人的敘事者最後不是單純的「被捕」,他反而是經過一番激烈掙扎,然後敵不過自投羅網的衝動。某程度上,愛倫坡與希治閣的關係不只是創作同一類型的文藝作品,過程中他們都展示了非凡的創作天份,製造了難忘的場面與影像。

希治閣避免採用哥德式的陰森設定,也在恐怖裡加入明顯的幽默,但他有多想避免像愛倫坡,事實上他就有多像他。借用布倫姆(Harold Bloom)「對影響的焦慮」的說法,希治閣嘗試通過「改正」愛倫坡以確立自己作為優秀藝術家的地位,即使他早期對愛倫坡留下深刻印象。然而希治閣也保留了愛倫坡的另一些特質,儘管連他本人也難以察覺。首先,他的作品反映了愛倫坡的主體中心,只不過將瘋狂的敘事者換成了攝影機的觀點。《迷魂記》透過Scottie的觀點敘事,就像〈人群中的人〉(The Man of the Crowd)的敘事一般真實。再者,希治閣和愛倫坡一樣,在浪漫小說的傳統中製造難忘的片段和場景,令他們成敘事結構的中心。希治閣經常在有完整故事之前,已經構思了不同的片段。第三,希治閣能夠通過利誘和調換,維持「昇華」中喜悅與恐懼之爭,精密地控制觀眾反應。愛倫坡藉著恐懼與諷刺的微妙差別達到同樣效果;希治閣則將內疚轉移,並鼓勵探究觀眾的同情心,令作品往往出人意表。最後,他與愛倫坡一樣,深入探索一套足以成為個人標記的主題和手法。

在整個研究裡.為了理解他們敘事手法的共通點,我認為《我發現了》是釐清兩人所共同關注事物的關鍵。愛倫坡的《我發現了》很難一言蔽之,這本來是他在1948年的講座,後來整理成《我發現了:散文詩》出版。號稱同時是直覺科學與浪漫,書的主題是「在物理學、形而上學和數學層面談論─物質與精神宇宙、其本質、其起源、其創造、其現狀與其命運」。接下來的,必然是豐富專論的簡單綱要,書中推測的事物關乎無垠穹蒼、太陽系與星雲的起源、銀河的面貌、宇宙的大小和形狀、行星軌跡的變化,再分析各種相悖的理論、哲學學說等等。以下簡介《我發現了》的時候,重點在於比較研究愛倫坡與希治閣有關的方面。愛倫坡在開端以比喻形容他的著作,要我們想像站在埃特納火山(Mount Etna)之巔,「用腳跟著地旋轉」以期「在一體的昇華中,領受它的全景」。正如他檢視宇宙時,目的也是令讀者獲得全面「印象」,看出宇宙在時間和空間上均是一個整體。他詳細地討論採用其直覺科學方法的理據,推崇大膽推測的開普勒(Johannes Kepler)和洪堡(Alexander von Humboldt),也以名字的戲謔諷刺較慎重的亞厘士多德(Aristotle)與培根(Francis Bacon);接下來愛倫坡便詳細敘述分析宇宙的創造、進化和命運。

他這麼認為:起初上帝創造宇宙時,它只是一顆無限大的粒子,是完美的整體。愛倫坡形容這為宇宙的自然狀態,原子也自然地聚合在一起。在一次除了神的旨意以外無法解釋的變動中,上帝將宇宙分割成無數碎片,它們從原初的中心向四週擴散。這段描述隱含了兩個互不相容的原則:吸引(正力量)與排斥(負力量),它們分別與引力與電流相似。一如當代的「大爆炸」理論,愛倫坡提出,擴散力量將原本的粒子分裂,並將碎片互相推開和推離中心,代表排斥的力量主導局面並蓋過原子之間自然的吸力。宇宙由物質組成,物質則由正反相衝的力量構成。到了某個時候,擴散的負力量將會消散,物質開始回到起初的一體。屆時引力回到最高水平,宇宙裡每一粒原子會在銀河間的漩渦中自轉,直至所有事物─包括銀河、太陽系、星球、生物─全部聚到原初看不見的中心點。這個過程是永無止境的循環:「我們嘗試理解宇宙,這個過程將會不斷、不斷、不斷更新,一個全新的宇宙將會冒起,然後歸於無有,上帝的心每跳一下便會重複一次。」至於我們在這個再度合一過程中的角色,愛倫坡說上帝的心其實「就是我們自己的」,我們集體加起來就構成了神的重要部分。

除了「科學化」的角度,愛倫坡在《我發現了》中也用文學的角度看這個宇宙循環的過程,稱之為上帝的計劃,說這是「最高境界的詩」,當中「詩與真相是合一」的。愛倫坡比較這個過程的完美形式,與「人類的藝術作品」,後者的「結局來得很奇怪」,並非「源自論題的核心……或書中基本概念的重要部分」。《我發現了》是一種原創但不直接的文學評論,學者通過它和其他評論,瞭解愛倫坡的藝術。我和其他人一樣將愛倫坡敘事手法的獨特性,追源溯本至《我發現了》,我也認同他的宇宙論對理解其小說敘事至為重要。《我發現了》的結構,既像聖經故事中的「創造-衰敗-救贖」,也像荷里活電影的「平衡-崩解-再平衡」。這是一種宏觀宇宙與宏觀敘事的設計,愛倫坡對此情有獨鍾,希治閣在有意無意間亦然。

本書的章節也是按著對獨特敘事的執著而組織,以突顯愛倫坡與希治閣的敘事何其相似,同時也環繞著《我發現了》那循環往復的結構。第二章是關於推理,那是愛倫坡分析偵破罪案的過程。這一章比較了愛倫坡的偵探故事與希治閣的《謀殺》(Murder!),重點在於推斷動機、清晰邏輯與治安秩序。偵探故事世界裡隱含的合理性,與宇宙原初的一體有著微觀的相似。關於末世的第三章提出,宇宙由原初一體到碎片擴散,不過是一剎那的驚天巨變。代表的文本有愛倫坡的〈紅死魔的面具〉(The Masque of the Red Death)與希治閣的《鳥》(The Birds)。第四章會討論無法解釋的困局,代表向四方八面擴散的碎片,比擬所有地球生物面對的矛盾。〈陷阱與鐘擺〉和《奪魄驚魂》裡的角色,正面對一連串無法解決的問題─這剛好是第二章的相反。第五章關於雙生,反映每塊碎片/每個人都曾經是同一個整體的部分,因此都與其他碎片/人是孿生兒。〈威廉威爾森〉和《火車怪客》都與這個主題有關。第六章關於反常的心魔,探究《我發現了》中所說的角力,萬事萬物都有健康的正面力量與自毁的負面力量在內爭持。在這方面〈告密的心〉和《奪魂索》相當有代表性。第七和第八章關乎偷窺和對浪漫的著迷,觸及碎片期望重聚的強烈願望,但卻受到排斥力量阻撓,產生複雜心理張力。關於偷窺的文本有〈人群中的人〉和《後窗》,而對浪漫的著迷則見於〈麗姬亞〉與《迷魂記》。最後第九章關於幽默,標誌著重返歸元合一,喜劇代替悲劇就有如正面力量勝過負面力量。我再次檢視〈麗姬亞〉和分析《國防大機密》,當中幽默與恐怖的角力正好比擬正反力量之爭。

當然,這種組織的方法,有如愛倫坡和希治閣的作品一般天馬行空和全屬人為,而它和任何體制一樣有優點和缺點。一方面,這種結構妨礙了主題之間的重疊,如《觸目驚心》(Psycho)便觸及偵探作品、不解之謎、雙生、偷窺以至更多的主題。〈麗姬亞〉則關乎對浪漫的著迷、偷窺、雙生、反常的心魔、不解之謎等。我一般按每章主題選擇主要觸及該章主題的作品,但亦展示了某些重疊的策略。另一方面,這種結構也有其好處,宏觀的比喻將愛倫坡的宇宙觀與個別故事和電影的角色、情境、主題連繫起來。另一個以《我發現了》來組織研究的重要原因是它與昇華的關係,喜悅與恐怖的概念,正是希治閣從愛倫坡身上學到的最大得著。愛倫坡撰寫《我發現了》的文學目的,似乎是要創造對昇華的終極表現方式。他重複使用「崇高」、「昇華」、「敬畏」、「宏偉」、「壯麗」等詞,表達宇宙不可思議的遼闊、對稱與美態,令人既快樂又害怕。伯克(Edmund Burke)的形容可以套用在愛倫坡和希治閣的作品上:「只要能夠以任何方式激起痛楚和危險的,換言之只要是可怕的……或只要能用作比喻恐怖的,都是昇華的來源。」回應希治閣從閱讀愛倫坡作品的所得,伯克寫道:「當危險與痛楚迫近,它們將不能帶來任何歡樂,只是純然的可怕;但若然有著某種距離,又有可能作出某種修改,它們會令人快樂,就如我們的日常經歷。」當愛倫坡在讀者的靈魂中製造出有力的「印象」,又或者希治閣令觀眾帶著快樂、驚奇、恐懼而尖叫時,他們正在實踐昇華。

伯克列出了昇華的數個來源,包括權力(害怕上級的力量)、困難(極度複雜的困局)、暗淡(黑暗、迷霧、困惑製造孤獨、無助的感覺)、匱乏(隔離、靜默、孤寂、黑暗)。這些很容易和愛倫坡與希治閣的作品拉上關係。例如在〈陷阱與鐘擺〉中,或當Thornhill遇上對付他的噴灑農藥飛機時,箇中重點仍然是對權力的懼怕。水手被〈卷入大漩渦〉(A Descent into the Maelstrom)和《美人計》(Notorious)裡Alicia中毒,都是生死抉擇的經典例子。匱乏明顯見於愛倫坡〈靜默〉(Silence)裡教人難以忍受的無聲,和《火車怪客》中Bruno跟蹤Guy時令人不安的靜默。以上不同類別的昇華與本書大部分章節有關:末世對應著對害怕權力和困難,無法解釋的困局對應著困難,雙生對應著困難和暗淡,反常的心魔對應著困難和權力,偷窺和對浪漫的著迷對應著匱乏。本書的章節設定以推理開首、幽默結尾作為對比,肯定了愛倫坡與希治閣經常被忽視的正面張力─這是兩人另一個匯聚點,強調希治閣取自愛倫坡的「喜悅」。

總結來說,本書雖然並未全面涵蓋兩人在藝術上連繫的所有細節,它畢竟提出了一些新看法,指出愛倫坡如何影響希治閣風格。瞭解希治閣對愛倫坡的興趣,教我們更能注意到他不拘一格創作的方方面面─他如何重組與調換特定的影像、情境和主題,在不同的語境下將之轉化並發展其潛能,以滿足觀眾的凝視。希治閣有時候否定愛倫坡對自己的影響,顯示他害怕我們的凝視,害怕我們看穿他想隱藏或壓抑的事物。就著這個論點,《意亂情迷》(Spellbound)中John Ballantine 那個超現實的夢境,就能將希治閣的恐懼一語道破。Ballantine形容自己與一個大鬍子玩牌,他把七張梅花發給大鬍子,桌子被不祥的長長影子覆蓋,直指他內心的悔疚。大鬍子把自己的牌翻轉,全是空白的牌,然後說:「我贏了。」空白的牌暗示Ballantine失去記憶的空白,然後 21 Club 老闆出現,那是一個無面目的男人,怒氣沖沖地恐嚇大鬍子─無面目的男人代表Ballantine良心的難過,將悔疚與失憶串連起來。電影最後揭示了這個無面目男人的身份,原來是殺人兇手Murchison醫生,Ballantine親眼目擊他殺死Edwards。Ballantine要化身Edwards來釋放他的悔疚,必須要隱抑Murchison的身份,因此Murchison和Edwards成了Ballantine的雙生。愛倫坡在希治閣電影中也在擔演同樣角色,他是父親/雙生,他的存存必須被否定,他的臉必須隱藏在面具下,才能讓兒子獨立地存在。希治閣是意識到愛倫坡的,不過有若在夢中,在理性地反思時,它在意識中會像泡沫般破滅。希治閣的美學古典主義並不容許黑暗浪漫的無意識─這說不定就源於愛倫坡─獲得肯定為創意來源,特別是當這種創意無意識的核心並不是希治閣本人。一如愛倫坡在〈創作哲學〉所言,希治閣也強調創意過程的理性一面。

簡而言之,希治閣電影的平凡表面否定了哥德式的浪漫主義,愛倫坡則幫助我們看到後者是如何地小心隱藏於前者背後;希治閣的電影則有助解釋他對於愛倫坡影響的矛盾態度。愛倫坡的影子潛伏在希治閣的無意識之中,令希治閣非常有意識地避免陰森和浪漫的特徵,而愛倫坡正是沉浸在這些特徵中,令這位懸疑大師找到自己的創意。無論愛倫坡在希治閣的藝術裡是如何被隱抑,無論電影看來是如何現代、如何擺脫了十九世紀的色彩,希治閣總無法掙脫與愛倫坡一樣對黑暗的著迷,更無法不去探索。希治閣將夢境化作電影,而他的夢,就像《意亂情迷》的Ballantine和《迷魂記》的Scottie一樣,源於深受困擾的記憶,希治閣的過去充滿著愛倫坡式的影子,他作為藝術家也好、普通人也好,這些影子都為他同時帶來恐懼與喜悅。

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