香港眼看港片政治:港片深層政治學

香港電影向來很少正面去談政治,都用側性形式,很多時更志在於回應。以市場作主導是港片傳統,如創製政治題材電影,是需要率性投資,也就等同一次犧牲式的捐獻行動。查實,市場一如政治,好比楊德昌的《獨立時代》(1994)所言,搞政治如同搞一台戲,觀眾的戲票就等同於政治選票。港人反而喜歡《十月圍城》(2009)的類政治形式表達,是一種百業共同表達,港人樂於慈善捐獻,這也是港人對政治回應的一種支持行動。

港片政治點滴

在影片中尋找政治,會用意題,解讀,又或是作者有沒有理念等來尋覓。由戰後至六十年代:有人認為華聯出品的電影很有政治理念,但作用是對傳統倫理道德觀念作出保留。龍剛的《廣島廿八》(1974)以及唐書璇的《董夫人》(1970),以男女性別之分作出一種態度的表述,在當時都存有一種自由式的政治意圖。七十年代經濟起飛時,香港電影孕育出都市眼,梁普智的《跳灰》(1976)論及城市之毒,最關心是本土治安以及人格的建立,歌曲《問我》中的「我笑住,回答,講一聲,我係我……」,至今仍是最能表達港人性格的心曲。八十年代新浪潮電影最具體呈現出至今仍存的港式眼光,最有代表性的三大(徐克、許鞍華、譚家明)以及兩細(方育平、翁維銓),都反映出香港電影以及日後所謂港產片的主流精神與技藝性表現,他們的政治表述形式,是香港式的。

香港電影一直將政治元素放在次位,又或者將其深層化。若當政治放在表層時,都是一言堂式,而且大多只談議題,稀釋理念,要多方解構,才能入到作者想表達的意圖。在移花接木,含沙射影間的深層化表達中,港片中常以夫妻戲中以國為家來反映出一種小家政治。另外是辦公室政治,以及黑社會電影的地下政治觀最常為樂用。而過去的辦公室政治電影,亦最受內地的新都市打工仔,尤其是OL電影採納。

駁春式政治表達

大多數港人是喜歡把政治放在口中,而不存放於心坎中。查實最有香港特色的政治作品,是電台播音劇而不是電影。歷史最悠久的商台播音劇《十八樓C座》是為代表,那種一如每年年尾出版的通勝,揭開首頁的駁春童子之言就是這種吹水式典範。在說了等於沒說,但是好像沒說之中細心察看時,卻發現原來已經說了。七十年代的港台電視劇《獅子山下》也是承接這種特色,但不及播音劇長命。黃玉郎的連環圖《臭香港》也是此類文化產物。大概電影界就知道電台與電視能保留到就足夠了,電影因市場問題,無需放大。

採用粵語作為主體時,也是政治取向的一種表達。七十年代以後港片傳統有國粵語言兩個版本,純粹只得一個粵語版的,都如同台語片般生出一個態度。粵語除了話音多樣,內容也可以多面睇,這亦是港人最有保存價值的語言智慧,也是內地電影評審最頂香港唔順的因由之一。《打擂台》(2010)在內地公映時也用粵語版,也是無心插柳式成為一種表態。

關於駁春文化還有一點補充,在八九年的六四時期,在不少港片的原裝公映版出現不少「李鵬這個契弟」等的電影情節,不少電影如《省港旗兵第四集地下通道》(1990)以及徐克的《笑傲江湖》(1990)等;加上九七前後的《港督最後一個保鑣》(1996)以及《等候董建華發落》(2001)等,都是當時香港主流片對世局來個駁春式回應。這種民間動力,如今俱往矣。

類型電影有政治
內地的政治電影的最好看的是建國初期,文革之後曾出現過小陽春。現在有政治元素的電影,尤其是古裝官場電影,都在說《動物農莊》式加上一點厚黑式的管治術。查實在異曲同工之中,杜琪峯的《黑社會》(2005)以及《黑社會2以和為貴》(2006)中以黑幫類型片道出來的山寨式政治,在唯我獨尊之中,踢爆現今搞政治的最大理念,就是純粹搵銀,現實世界也如電影一樣,很多政客都是做戲咁做。

港式賭片也同政治有關,政治以及原來有政治理念的電影,都是想給社會留下一些值得的東西,而賭片反而是說你(主角)如何能夠帶走幾多東西。以前政客有七成都被揭發其實是賭徒,如今應該比例是99點9,情況更糟的是,利益都被全部拿走,能存下留給社會的,都是一個又一個計時炸彈。

在黑幫片,靈異片以及情色片這三類被內地列為禁片的題材,在深層內都有政治意味。八十年代黑幫片的出現,都仍是忠義劇形式,如《英雄本色》(1986)、《古惑仔》(1996)以及《黑社會》完全可以作出政治解讀。徐克、林嶺東及杜琪峯的《鐵三角》(2007)更是實黑式的政治電影。《Laughing Gor之變節》(2009)利用的九七年出品五元作道具,你可以當是無心插柳設計出來的。無論是有心或是無意,一個錢幣的兩面抉擇,因九七之後,以及八達通的出現;現在製造出來的硬幣,擲起來也無力感,這種可以作為抉擇的意像已經默默地失傳。

在黑社會電影隱藏著地下政治,同時在港片靈異電影中,也著重以天地之理來描繪一種凌駕人間法律的天律。如《倩女幽魂》(1987)的人間正道是滄桑,或者《陰陽路》(1997)(尤其是第三集的《升棺發財》[1998])的人鬼殊途同歸,以及始終傳統社會的天網恢恢式的因果律仍然保存,來道出一種庶民式的信念。

而在情色以及風月電影中,《唐朝豪放女》(1984)以及近期《3D肉蒲團》也在鹽花中加點政治隱喻,《3D玉蒲團》更著意寫出古代人挖苦書生秀才的禿驢文化,放在取笑現時的政壇眾生,依然合用。《桃色》(2004)亞洲三小龍(港韓日)加上的保殖意識,將香港由殖民地轉入特區時期的意識轉移以人鬼元素作出借鏡。《金瓶梅》(2008)在突出西門家父子的淫之外,也加上「門」的意義突顯,西門慶在出門離家時的性體驗,至後來回家成立一個封閉式的性王朝,這種在鹽花之中留政見,也是一種駁春式的表現。

政治浪族心聲

港片對政治縱使有看法,但大都不以理念作表面而行,而是在電影中作出感應。例如嚴浩導演的《似水流年》(1984)以及《滾滾紅塵》(1990),是最具作者味的個人對政治感言。香港電影亦不時利用視覺意像來表達出對時代的看法,如徐克向來在電影一直出現的紅旗映像,《倩女幽魂》和《青蛇》(1993)以及《蜀山》(1983)紅旗,及兩部《蜀山》的血池大陣,是對紅作出一種蕭索的表達。陳果《香港製造》(1997),最後一場和合石墳場的普通話廣播,對未來作出一片死亡
徵兆。

港片對歷史的觀感多用非主流角度。表面具有強烈政治味的電影多用主權眼或抗爭眼,都是雄性角度為主,但港片生出另一種眼光,卻又不是女性眼光,是在二元性之外的,是一種具備浪族人種的思維,而且對政治有宏觀的看法。如《再見中國》(1974)道出大陸逃亡者最後也找不到安居之所,結果成為宗教信徒來作心靈慰藉;這種對政治信仰的轉移,至今仍具劃時代的透徹性。而《宋家皇朝》(1997)以一個愛錢,一個愛情,一個愛理想,雖然通俗劇式處理,但至今直照內地的反常現象。《淚王子》(2009)在借台灣眷村來反映大時代,除了當中對東方倫理有獨特觀點,而提及在政治迫害時,不能出走的人有另一種流亡,就是往內心深處回避現實,在虛擬的夢境中尋找個人方式的蓬萊。《天涯海角》(1996)以及《甜蜜蜜》(1996)也是九七期有政治隱喻的流亡意識。吳宇森在《赤壁》(2008)兩集中,以周瑜及諸葛亮等人作為歷史的叛逆,最後帶著初生之馬而離開中土。

港片由八十年代起,除了在視聽技藝顯著提昇,也將電影創作置入多元層次,在與國際同步,也應自身處境當自強,建立有本土思維的創作特色。這種優勢條件,在現時日漸消失下,個人的理念也轉向更加深層化,只想在越來越狹窄的創作空間留下本土思維的價值。港片的都市眼,在各地知識界仍能到知音者,只是但本土主流市場水平下降,創作自由度已被稀釋。同時本土教育政策亦大肆改動,新世代消費群連基本娛樂花費也低落。在馬照跑舞照跳的情況下,現在馬仍然在跑,舞已少人跳了。

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