伍錦霞的獨特視角

在《性別光影》(2005)一書中,我曾經比較香港首位女導演伍錦霞《紐約唐人街碎屍案》(與胡鵬合導)及美國同時期的女導演Dorothy Arzner的《舞、女、舞》中兩場舞台表演:芭蕾舞及粵劇。前者是女主角在表演途中突然停頓下來,質問觀眾在看甚麼、笑甚麼;後者是女主角看着台上女兒的表演突然悲從中來,哭了起來。這兩段都捕捉了一種凝住了的時間;電影的時間性,突然變成以女性的感情抒發、內心世界來迫劇情完全停止。

其實要比較二人,還有很多空間;從她倆相當突出的騎樓裝髮型、(跨)性別及性向身份,到題材上的選取、女角的刻劃,及對男女關係的描寫各方面等都還有許多可供探索的地方。Arzner的名作Christopher Strong(1933)描寫一名女飛機師愛上一名國會議員的浪漫悲劇,而伍錦霞最早的兩部兩部作品《心恨》(1936)及《民族女英雄》(1937),前者是女粵劇演員與飛機師的愛情,後者是女青年從軍。我們知道伍錦霞是一名戲迷,迷粵劇外,也看中外電影,在舊金山長大時為了免費看戲特別去戲院當售票員。從兩人作品的年份、不男不女或又男又女的裝扮及題材看來,很容易叫人猜想伍很可能受過Arzner影響。如果我們比較《民族女英雄》及一年後的《太平洋上的風雲》中女性同樣是捨身報國的形象,我們可清楚看見男導演與女導演對女性身體的塑造有很不一樣的角度;《太》中李綺年飾的女間諜「愛國」是以作為交際花,賣弄風騷為主要手段的。

但要把伍錦霞的獨特或前瞻性,完全歸功於她是受美國女導演的影響,我認為也可能只是說了故事的一部份,而且很容易會墮入西方對性別、性向比較開放而中國比較保守,所以中國人也在跟風而已這種陳腔濫調。她電影中呈現出來的性別流動與開放性,也是深深受華南文化——尤其是粵劇的影響。伍錦霞《金門女》的男主角王飛天,在片首便在一段長四分多鐘的粵劇《夜弔白芙蓉》中表演哭,叫曹綺文飾的何倩影及她朋友們神魂顛倒。他倆生的女兒在電影中唱的是平喉,湊大她的那兩個養父,其中一個跟她玩時更是做「花旦王」。

電影寫女兒離家出走與粵劇老官私奔,瞞着父親生下女兒。下一代被兩個完全沒血緣關係的男人湊大,最後這今天看來相當出位的家庭的兩個爸爸一個女,還比代表原生家庭的那個公公更愛國、更有道德,到頭來是這公公需要被這特殊家庭教育,而這教育的過程,是靠上台演出來完成的。南中國傳統戲曲,演藝傳統的養份,成為讓角色同時跨越性別及原生家庭的限制,而達到更高尚無私無畏的動力。

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23日