在凝在聆……在鳴

在凝

在《刺客聶隱娘》(下簡稱《聶隱娘》)的序場,窈七在樹叢隱蔽處踱步窺伺,神態專注打量,在等要殺的大僚及部隊經過,帶出「刺客的成本」1的概念。跳過阿城在討論劇本時迷的器物、窈七會在鍛爐前打造兵器的想像,侯孝賢的回應在於一個「等」字。刺客不正面與人刀兵相向,那就是武士不是刺客,是故,窈七看準時機一出手就正中,她未必有機會一早到來視察環境,功夫在於立地凝視,捕捉精準一刻,在優勢中完成刺殺任務,「成本」最低最經濟,現代術語來說這就是專業。她不在意光天化日在行刺中被看到,在於她能隨即隱身不見。「隱」這種全知全覺的美藝,刺客出手像只是一閃,侯孝賢將之歸納在「光與影交際」,需要專注而不盯緊,遊視卻不散失,心眼凝寧而視。

這黑白序場除了定調窈七的「隱娘」刺客身份(之後衝突、懷疑、演進),靜候與出擊也帶出全片會由長鏡頭與蒙太奇一隱一顯地結合而成,串連兩種技藝的化學物,仍然是凝視。李屏賓經歷了《海上花》(1998)和《小城之春》(2002),演繹出一種漫步凝望的東方遊移性長鏡頭,緩慢推軌結合緩慢移鏡,承載人與人、人與景物的交流互動。以形式思維起始,以演員無視鏡頭,和攝影師眼到手到心到,解決形式化。到了《聶隱娘》,蒙太奇時空以及較短促的一景一鏡運用,令慢步凝望的長鏡頭不再成為形式駕馭內容的表達,也是個別個性化突出的表現。我感到侯孝賢與李屏賓再演進着,推敲「聶」氏的三耳意象;是故,李屏賓時隱時顯的鏡頭,在凝之時,再發揮聆聽感官。

在凝在聽

在都事廳的場景,田季安與家臣討論朝廷形勢的長鏡頭,推與移的幅度,對比《海上花》和《小城之春》,景物的移情吸引力相對都稍低,也由於是室內,鏡頭與人物的距離也近了,於是,鏡頭策略不是視覺全盤駕御,而容許鮮明的畫外畫內對白,觀眾跟在鏡頭外的田季安去聽形勢分析,是先聽他內在的盛怒,鏡頭才移向他,看見他擲東西。

另外窈七潛入偏廳一場,鏡頭在屏風旁薄紗後遊目,聽田季安與瑚姬閨房話,侯孝賢的長鏡頭事先建議我們以主流習慣想像,當作是窈七的模擬偷窺主觀鏡(其實侯迷都不會如此簡單看),插入窈七躲藏靜立的鏡頭,再回到薄紗輕飄;移動與靜立相對,沒有營造窈七的定點凝視主觀鏡。我們觀眾除了被帶到偷看的想法外,也是一直陪窈七在聆聽,聽田季安為人處事,理解他的煩惱。當窈七被發覺,田季安與窈七在簷上一輪對打回來,發現窈七交回玉玦,跟瑚姬道出童年往事,鏡頭長短不是重點,重點是以一個窈七還在聽的鏡頭交代,瑚姬、窈七、我們作為觀眾,都在細心聆聽田季安十歲那年發風熱、眾醫束手無策、小棺木都備妥的往事。這故事關於凝視和守候,田季安渾噩中,有一目光一直都在,是窈七,任誰都拉不走,此時彼刻都一樣。

三耳聆聽

全片僅有的一個閃回鏡頭,是窈七對嘉誠公主的回憶懷念,當時窈七浸在大木桶,想起幼時公主說的故事:「罽賓國國王得一鸞,三年不鳴,夫人說:『嘗聞鸞見類則鳴,何不懸鏡照之。』王從其言,鸞見影悲鳴,終宵奮舞而絕」,同時看到回憶畫面,她在撥弦,鏡頭稍微以粗微粒處理,寬了,是聽到,卻是不經意的情感交集,魔術的一筆,是鳥聲。侯孝賢從序場開始、到遊走戶內戶外廳堂廊道的戲份,都聽到不同時分不同層次的鳥聲略為充斥。在與杜篤之的長期合作,環境聲一直沒有被忽略,到了《聶隱娘》無時無刻聽到鳥聲,這是所謂「主觀聽點」2,侯孝賢邀請觀眾置身事空間,同時暗自認同窈七身體對聲音的收納。當回憶過後,窈七在聽母親說起玉玦往事,輪到她的身世,說到賜玦,寓為決絕之意。鳥鳴一直涵蓋,窈七用緞巾掩面慟哭,忽爾明白自己的流離身世;含蓄的時空中情境聲景交錯,又一次見證和示範。回憶與感觸,是聽和凝的交融,彼時那時都在安撫。

窈七有感而哭層次複雜,令我想起《童年往事》(1985)簡單兩幕,一是大姊抹地時憶起往事,說到放棄升學,不禁感懷偷泣,鏡頭轉向阿孝咕探頭在聽,然後大姊出嫁前與母親在家中收拾,輪到母親緬懷道出自己第二個女兒早夭的經歷,阿孝也在聽。這都是我最早被侯孝賢感動的段落,侯導早明白聽的魔術力量;梅芳在《聶隱娘》飾演奶奶,提點我一路走來毋忘女性之光。至此,我斗膽假設由鳥聲充斥形成的三耳聯想層次,由視覺進入聽覺,在聽別人、聽環境、聽自我,在判斷。再調整一下,更是東方內斂色彩,由凝望到聆聽,聽到別人、聽到自然、聽到我;這個我,再不止於自憐自我,可以的話,是走出小我。

在鳴

常說侯導不喜歡濫用象徵手法,然而在《聶隱娘》中找到最深刻、最有層次的比喻,莫如將女人類比為不同的飛鳥;作為一種古代時空的性格寫照,聽到鳥聲,是環境,實在也是她們彼此在鳴叫。窈七寡言,但仍鄭重表說:「娘娘教我撫琴,說青鸞舞鏡,娘娘就是青鸞,一個人嫁到魏博,沒有同類。」實在窈七是同類,天註定漂泊,她不是唯一的,還記得瑚姬聽田季安說窈七往事,也感言一句:替窈七不平。其實是不平則鳴,何嘗不是自己身世的對應,她也是離鄉別井的青鸞。

田季安憶說幼時窈七,一個畫面是她老待在樹林子上,像鳳凰;如今窈七自覺不是嘉誠公主同類,因為她在自己尋找身份的孤獨舞鏡中,照見自己是黑鳥。回家後換上過華麗衣裳,那是從前的衣物,如今回家再離家,成為人人口中的那位黑衣女子,窈七是烏鴉。我想到《聊齋誌異》裏〈竹青〉一篇,書生魚容飢寒交迫,幾乎倒死於廟堂,被人帶到吳王前,提議賜贈黑衣,讓他加入烏鴉群一起飛鳴覓食,從現世疏離出來,現代觀點就是身份逝亡後再生。《聶隱娘》讓人記得的一個動人空鏡,主角是一樹大黑鳥,「一片神鴉社鼓」的意境像遙遠的呼喚,是侯孝賢一個苦候成果的精心對照3。

或者全片最「忘記」飛鳥身世的是道姑公主,她一早就這樣教窈七刺殺之道:「為我刺其首,無使知覺,如刺飛鳥般容易。」她與嘉誠孿生,一個走守護社稷、犧牲個人自由之路;一個離棄世俗,卻不忘仇怨。窈七在她們面容相似、命途相分的印染下極端成長。從衣飾象徵上,窈七對比嘉誠是退出華美,擁抱野樸,對比道姑是非黑即白的誨學。在這個認同考驗中,她道心未堅,不斬絕人倫之情,卻在外家功夫上勝過家師,找到心性出路,依然是個舞鏡,照到的是:烏鴉也是青鸞,也是鳳凰。

在南……在蠻

遇上磨鏡少年相助救父,是窈七孤獨命運的一個補足,讓她看出鏡外,又是另一面框外之鏡。在劇本創作過程中,磨鏡少年被倭國派遣來唐,遇風暴流落的角色被阿城貶得一文不值4,我不會認為侯導首觸武俠而生發枝節,侯孝賢從來有一個南方定位,在於漂流,在於重新安頓,始終在於安身立命的尋根究柢。看一下侯導舊作,有向南方走的地理意象〔《南國,再見南國》(1996)、《珈琲時光》(2003)〕,或有從南方來的人〔《風櫃來的人》(1983)、《海上花》(1998)〕,是南蠻自重的氣度。西方人覺得侯孝賢很東方,在我眼中他更是很南方。嗯,阿城是北方視程嘛。

《聶隱娘》這次最重要的南方政治主題,可能是為正史中的田季安翻案5,然而蠻的氣質書寫才是侯孝賢電影的核心精神所在,兇殘與妖巫元素的運用,對前武俠世界擴大再思。空空兒用紙人下咒的茅術,將古巫之術重新納入,新派武俠片濫觴作《大醉俠》(1966)也有一些,胡金銓原意很可能就是侯孝賢現在以《聶隱娘》作出反思,後來卻被遺忘,甚至視為對神怪模式的最後決裂。輪到活埋田興,卻是很黑道野蠻的涉想,磨鏡少年就在這刻不理功夫不夠,見不義事挺身介入,比《俠女》(1970)的顧省齋在遠看打量獻計,少卻很多計算。我隱隱看見侯孝賢思載胡金銓,找來石雋飾演採藥老者不是白撞,不獨彰顯女刺客也是俠女命運,在唐朝胡漢打交道的背景,包容及改動文人義氣,打造無名工藝小子,透視更單純的在野高貴;當黑道在朝中傳播之時,俠義在樹林村舍間磨礪,也感染未有方向的孤獨「蠻女」體驗她的出路。

林文淇收集說法,指出侯孝賢追求「醚味」的詩學,上述追查《聶隱娘》的凝視聆聽和鳴,也希望印證到點滴醚味的輻射。我以蠻味附會,改動聶鋒的遺憾慨歎,總結話為:幸好當初道姑公主帶走阿窈,讓她痛快呼吸野蠻,奮舞領會。


1謝海盟著,《行雲紀:《刺客聶隱娘》拍攝側錄》,頁58-64。
2張泠著,〈穿過記憶的聲音之膜:侯孝賢電影《戲夢人生》中的旁白與音景〉,載於林文淇、沈曉茵、李振亞編著,《戲夢時光:侯孝賢的城市/歷史/美學》,台北:財團法人國家電影中心,2014,頁26-39。
3同註1,頁178-179。
4同註1,頁54-55及頁115。
5同註1,頁257-261。
6林文淇著,〈「醚味」與侯孝賢電影詩學〉,載於《戲夢時光:侯孝賢的城市/歷史/美學》,頁12-25。

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