飛越時代男人心──馬斯杜安尼面面觀

今年康城以馬斯杜安尼的經典形象作影展官方海報,墨鏡稍垂仰眼窺獵,銹色永恆定格。這個經典形象,不獨意大利人擁抱,還是屬於歐洲的、全世界的;他的形象俘虜著電影一族,他是史上其中一個最重要的電影男演員。

瀏覽馬斯杜安尼好風景之前,先申述一下我作為三千哩外隔開幾個年頭一個香港影迷的切入過程。我是在中學時代某一個早場,冒名看到《八部半》,認識費里尼之餘,也認識馬斯杜安尼,之後陸續遇上《露滴牡丹開》(LA DOLCE VITA, 1960)和《夜》(LA NOTTE,1961),我對這幾部電影愛不惜手,即使六十年代風光遠矣,對馬斯杜安尼自有一份親切感;不要錯覺藝術片影迷不追星,當年進出金獅影會,收集觀影戰績,就是為了自許的影迷身份。然而,要我説喜歡馬斯杜安尼什麼,卻不能説得頭頭是道,不及我去説喜歡的意大利導演,唯有影迷漂亮話:無須解釋,就是喜歡。終於,看楚原的《大丈夫日記》(1988)時,在周潤發身上,我看到馬斯杜安尼。馬斯杜安尼聲線老牛像猩猩叫(維斯康堤語),跟周潤發起碼相差八度,但那個下巴線條、那些哄人意態、茫然表情、敏感反應都形似得很。一直想為我最喜歡的香港男演員找形象對應,上一代影評人説周潤發延續吳楚帆,由美國片去找我想過拼著格力哥利柏,而歐洲派觀點自然以吳宇森深愛《獨行殺手》(LE SAMURAI,1967)為軸,認為周潤發是香港阿倫狄龍;橫看豎看總有點不搭調,周潤發是暖演員,不若阿倫狄龍的酷;終於接上馬斯杜安尼,我知道我不會看差,他們都是五呎十一吋的小男人大男孩。

馬斯杜安尼喜歡拿個人演員生涯打比喻,説自己是一幅空畫布,讓導演在上面創造他,又説自己是蝴蝶,「飛到這裡飛到那裡」,不去尋找角色,他實在是刻意打造「懶惰」神話,想告訴大眾他是一個有天份但沒有深度的演員,沒有野心要去建立什麼形象,更枉説為時代發言。他最經典説法是搬出聖母欽點:嗯,這個,這個嬰孩將來做演員,要他一世人被女人保護。實情當然是另一回事,沒有影迷覺得馬斯杜安尼打天才波,從戰友導演口中得知,他有一套演出工夫,殊不躲懶的:費里尼和蒙尼切利(MARIO MONICELLI)都指出他讀劇本、想角色,然後拋掉劇本,在現場找點子去演。他的時裝戲很多時都是西裝一度,眼鏡一副,頭髮整齊立起,《露滴牡丹開》跟《風流何價》(IL BELL’ ANTONIO,1960)跟《夜》皆然,無疑在考驗服裝指導交細緻點滴功課,而馬斯杜安尼則去雕刻角色性格,設計動靜。演《意大利式離婚》(DIVORCE ITALIAN STYLE,1961)時他就跟導演席爾米(PIETRO GERMI)説要挪用他抽搐嘴脣的小動作。演《夜》是則想去模仿編劇之一的TONINO GUERRA,只是被安東尼奥尼否決。

馬斯杜安尼説自己演得隨意,極可能是針對荷李活的,並非吃不到的葡萄是酸的。荷李活的確冷落他,但他亦不稀罕進軍荷李活,馬斯杜安尼心水清知道自己的「王國」在歐陸,全盛期六、七十年代不曾演過美國片。他批評當時荷李活NEW SCHOOL方法演技派的偏執殺死演出樂趣。美國演員要到瘋人院取經演瘋狂的份量,而意大利演員則以少見稱,重視演出質地。「『方法』本來就是幫你運用直覺,將你放進一個自然的位置上,在角色裡釋放自己,在其中創造。」他顯然記得「方法派」也自稱源出史坦尼斯拉夫斯基,就是提醒著,不要本末倒置。費里尼説:「當他心中有角色,他信任導演,他有本事追尋生命內在的現實。」而演員生涯裡可能是唯一令他演得不暢心的安東尼奧尼也對他讚譽有嘉:「對奇勒基寶而言,拔槍開槍射穿男人心臟,都比馬斯杜安尼進入男人心智來得容易;這是他天份所在,他成就為意大利電影裡,他這類明星的第一人。」「他這類明星」,究竟是哪一類?當然不是表面上女人湯丸、拉丁情人,或超齡裙腳仔可以形容得來。

JACQUELINE REICH的《超越拉丁情人:馬斯杜安尼、陽剛性和意大利電影》(BEYOND THE LATIN LOVER: MASTROIANNI, MASCULINITY, AND ITALIAN CINEMA)是研究馬斯杜安尼銀幕形象具啟發性的電影專書,在引章急不及待把他放到意大利大文化脈絡上,馬斯杜安尼實在是小心經營,對文藝復興以來,高舉雄性美(BELLA FIGURA)的傳統英雄形象加以否認。在幾百年來羅馬將領到拉丁大情人之間勉強找個相認,REICH認為是DON GIOVANNI一類柔腸受罰浪子。細究意大利電影的發跡,也是由雄性美的認同開始,《卡比利亞》(CABIRIA,1914)就是羅馬健碩英雄的故事;法西斯時期以至新寫實主義期一路而下,已有一些電影開始針對現實考察陽剛性的沒落,像費里尼的《大路》(LA STRADA,1954),通過純真女性的幼稚目光去看雄糾糾壯男的脆弱。REICH指出現代文學家ITALO SVEVO,LUIGI PIRANDELLO 等已經成熟帶出無用男(INETTO)的時代描述,當代電影形象化認證,像就是等《露滴牡丹開》的MARCELLO,《夜》的GIOVANNI,及《八部半》的GUIDO等問題多多的男性角色出來確定。

跟荷李活男星形象比較時,馬斯杜安尼頭腦清晰説個坦白:「我沒有他們的體態,我的腿瘦削,面孔沒有融滙力,他們知道要往哪裡去,我們約略知道,我則沒有主意,若果他們是英雄,我是非英雄。」説準一點,馬斯杜安尼演的是反英雄。細看馬斯杜安尼的重要演繹,有更年期導演、同性戀者(《兩夥寂寞的心》)、西西里殺妻漢(《意大利式離婚》〔DIVORCE ITALIAN STYLE,1961〕) 、無能丈夫(《風流何價》)、懷孕男(《懷孕的男人》〔A SLIGHTLY PREGNANT MAN,1973〕),均是從兩性分工的穩定價值觀溜達出去的「新」角色;外表是情聖,卻是過期的,人人看到是個大情人,其實心底裡是個空心人,是個出了問題的羅密歐。驟眼看都是嵌不進社會主流模式的失敗者、被動弱男,而馬斯杜安尼卻全心全意發掘他們的生命力,生命意義所在,當代男人脆弱的心全面關照。

REICH追蹤馬斯杜安尼的時代性時,也別注一章,發現了不甘被凌駕的女人(THE UNRULY WOMAN),那自然是馬斯杜安尼身邊的蘇菲亞羅蘭。在穩定的戰前鄉村,或保守的南部,男人在公眾場合表現陽剛男子氣,是文藝復興以來廣場石像一路的敎導,對比女性溫柔家庭主其內,就像拉斐爾畫中女人;蘇菲亞羅蘭面孔和身材都散發著非古典的強烈性,對比馬斯杜安尼外表的普通性(費里尼語),無時無刻形成一種抗衡張力。在《結婚進行曲》FILUMENA—直被「食住」,卻來個釜底抽薪,扮任勞任怨油燈熄滅,博取個臨終髮妻名份;去到《昨日、今日、明日》(IERI, OGGI, DOMANI,1963),拿波里多仔婆一路勇敢帶引,對抗法令,或勇闖將監牢,多仔公也得步步相隨,治療焦慮踢走無能。在《兩夥寂寞的心》、《向日葵》(SUNFLOWER,1970),馬斯杜安尼溫柔男子氣被戰爭磨滅,就等不服輸的蘇菲亞羅蘭堅韌襁褓;這一對黃金拍檔演繹著戰後新意大利風格的兩性關係,在不和諧中找共處新方案。

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