江湖未定青鸞鳴

侯孝賢的《刺客聶隱娘》在拍不一般的武俠片,它還是有「以武犯禁」情節,但卻不以武俠類型敘事去表現,侯孝賢一早決定去創造個人的武俠紋路,以古小說文字意態去啓發,尋找跨越歷史/武俠時空的未種地,一半隱隱然浮現,是侯孝賢美學的過渡,一半未知;創作方針也一半自由馳騁一半針對性出發,針對的是認為武俠片不對勁的地方,拍出來的視覺沒有動靜平衡、沒有寫實概念,情願不拍。而他輔以隱娘的自身之路不是忠實歷史,是野史的想像,不在乎江湖未定,個人知心更重要。

我用兩個動作處理,去簡單述說侯孝賢如何跟從個人率性走出尚武唯功的武俠主調。我曾經跟朋友說笑,如果侯導用拍《風櫃來的人》、《童年往事》時的動作思維來處理《刺客聶隱娘》就美妙了,萬萬想不到,窈七日間在田府被發現,遭十數名侍衛圍打,樹叢處刀劍交鋒的大遠鏡就是我這個獨家甜品了,侯孝賢以此鏡頭定調他的「寫實武藝」基調。而結尾在山上窈七終於與師父道姑公主一戰,只有五個鏡頭,其中兩處蒙太奇不接時態留白,兩人靜下來,隱娘轉身離去,道姑呆站,道服被劃破。這是從寫實起步,省略旁隨,頓成寫意及詩意到位,究竟只是過來五招,還是五十伍佰招都可以,誰說侯孝賢不懂快速蒙太奇。不少觀眾都發覺《刺客聶隱娘》的打鬥不見一滴血,其實也是出於相同概念,一種武境針對性的重新再寫想像;現在輪到談侯孝賢中心的武俠概念建立,簡言之,《刺客聶隱娘》在呈現一個女性心性的武俠世界,好一個英雄無用「武」之中唐亂世,給侯導女性在「舞」的柔俠攀想。

在魏博功夫高的都是女性,男性作為權利中心,武藝有個入世繁務的限度。侯孝賢並非有這個不明言的概觀,就認定道姑公主最出世;要更往內追求,自我身世理解,才有升晉,窈七就經歷了整個執著、悲鳴、放手、飛舞的過程。窈七回家,回憶嘉誠公主說了「青鸞舞鏡」的故事,比喻沒有同類的身世,我們細看全個引述:

國王得一鸞,三年不鳴,夫人曰:嘗聞鸞見類則鳴,何不懸鏡照之,王從其言,鸞見影,悲鳴,終宵奮舞而絕。

以此作為全片的女性命運意象,關鍵字縱貫簡潔:「鸞」是又個別又共同的身份,不論是鳳凰,還是烏鴉;「鏡」是先外求後內省的媒介,嘉信(道姑公主)一直拒絕走嘉誠的路,又教窈七跟她去刺飛鳥;「鳴」則是各自表述,自然以窈七沒有同類為美麗的範例;「舞」是從心而發的鍛鍊,瑚姬也練得好;最終,天地有機緣,改寫人生意境,「絕」處再生。

不再承受刺客身份,窈七沉默中幽幽自鳴,對我從來都不陌生,侯孝賢電影世界一直有這個守候,女性感懷忍淚落淚,總難得表白,《童年往事》、《尼羅河女兒》、《好男好女》都有。一直追隨侯導的影迷,可以指出從辛樹芬,到伊能靜,到舒淇三個階段,分別見證理想、困頓和瀟灑。如今也可獨看舒淇自成一系,《刺客聶隱娘》對比《千禧曼波》,見證她的真個女兒任俠瀟灑。

簡言之,侯孝賢以東方畫的卷軸美學,探索及表述《刺客聶隱娘》的隱性(或陰性)武俠情懷。胡金銓在《俠女》的上路鏡組是一種卷軸視角,《海上花》37個綿綿長鏡頭當然又是另一種。來到《刺客聶隱娘》,我赫然聯繫到我身處敦煌莫哥窟的遊視經驗,就是一個全然視像自我達成的可能性;我或許要先通過導遊解說,或不先聽他,之後通俗閱讀、隱藏發掘、任憑想法。青鸞意像嚮往是大圖畫,就是天地承載,事關道韻早在,不準繩的連接不是干擾,這個先破後立關係應然如此。容或刻意(針對性的),容或隨意(自我想像的),《刺客聶隱娘》從來沒有孤方自鳴的問題,心性能隨之舞動,自然視聽能隨之擴大。

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04日