幽匣之鏡聶隱娘

看侯孝賢的《刺客聶隱娘》,首先看到的還是情,愛情,親情,人間情。小女孩是政治現實的犧牲品,自幼被迫離家學藝,孤獨地成長。十三年後回到兒時的家,桃花依舊,人面全非,小男孩已長成大男人田季安,結婚生子,男歡女愛,當然還幹著叱吒風雲的男人大業。而她,聶隱娘,只剩下點滴湮遠記憶,正常生活離得她遠遠的,十三年前和十三年後,其中的虛空如何連接得起來呢? 她只能寂寞地隱藏著,直到一天,遇上了磨鏡少年。少年心澄如水,他那天生的純淨,將隱娘這面久藏於幽匣之鏡,洗滌得透亮,如同少年以打磨得皎潔的銅鏡,映照出村中孩童天真燦爛的笑臉。侯孝賢電影裡的愛情往往留有遺憾,《戀戀風塵》的無疾而終,《海上花》的尋尋覓覓,《千禧曼波》的荒蕪無垠,《最好的時光》裡〈自由夢〉的悲涼悽愴。我一廂情願地相信,這裡面有知遇知心的愛情,就如《悲情城市》裡的文清找到了寬美;文清聾啞,隱娘自閉,都需要一把打開心靈的鑰匙。電影容許我們有無窮的想像。

再就是親情。隱娘返回聶家,沐浴更衣後,先被帶去向祖母請安,老人家坐在內堂裡,滋滋吃著東西,單純開心,像個稚童,端的是《童年往事》裡耍弄芭樂和整天咕噥著要孫兒帶她回梅縣的阿嫲。歲月蒼蒼,老人的記憶只留下了最本質的東西。聶隱娘與父母,既生疏也親近。母親聶田氏明白「當初是不得已」,才把隱娘交託給道姑公主,但也深明女兒多年來的委屈。久別歸來,母女交心,聶田氏把當年道姑公主託人帶回來的玉玦交還給女兒,細細道出嘉誠公主當年送玦的原意和後來無奈的處境:皇帝和繼位的皇侄先後駕崩,公主悲慟而歿,去世前念念不忘當年屈叛了阿窈。是的,是阿窈,兒時的隱娘,還未經人世滄桑的隱娘,而這一切,都回不去了。地理空間,可以重回,時光一去,永不復還。在母親面前,隱娘掩面悶聲慟哭。謝海盟說是參照了張愛玲《雷峰塔》書末琵琶送別老褓母何干離去後,「琵琶把條手絹整個壓在臉上,悶住哭聲,滅火一樣」,如此讓人戚然的一筆,很可能出自朱天文的文學觸覺吧。這一聲壓抑的悶哭,更映照出片末隱娘對少年開懷一笑的釋然。

在唐傳奇原著中,聶鋒對女兒「遇夜即失蹤及明而返,不敢詰之,因茲亦不甚憐愛」。相對聶田氏的冷靜清醒,侯孝賢鏡頭下的父親聶鋒,對女兒似乎更為憐惜,更時有內咎之心,在妻子面前自責「當初不該讓道姑公主帶走阿窈。」他受傷暫避村屋,隱娘餵他吃藥的時候,對女兒也說出同一番話來,隱娘無語。K 說演聶鋒的大陸演員倪大紅有唐畫裡人物的氣質,濃眉低垂,雙目深而不露,看透世情。村屋少年替隱娘療傷時,肌膚相親,平常冷漠寡言的隱娘,對著素不相識的陌生人,卻能掏出久埋心底的話──「娘娘教我撫琴……說青鸞舞鏡……娘娘就是青鸞……從京師嫁到魏博,沒有同類……」其實說的也是她自己。少年以手按著隱娘的肩,他明白,是相知相惜。這些,坐臥背後的聶鋒都一一看在眼裡,那個時刻,他心裡在想著什麼呢?蘇東坡說「但願我兒愚且魯,無災無難到公卿」,他可是祈願異於常人的女兒,早日走出廣寒宮,投進平常百姓家?

隱娘一行人隨著少年走進深山時,大遠景之下,一隊人走過山崖絕壁,穿越巨大岩洞,迎來一個與世隔絕的村舍,村民們打穀的打穀,洗衣的洗衣,調笑的調笑,玩耍的玩耍,那是平常人過的日子。在侯孝賢的電影裡,無論是太平世代的安穩靜好,或戰亂時期的紛擾崩頹,他都愛拍那圍桌吃飯,閒話家常的家庭氛圍,兒女成群的普通家庭如是,鶯歌燕舞的長三書寓亦如是。說到底,生活就是點點滴滴的平凡,隱娘藏在深山十三年,失去了的就是這些人間情。幸而,孤絕的成長並沒磨掉她的本性。小兒和大僚玩累了,俯臥其身上,她不忍下手;重回魏博,她對田季安餘情未了,哀矜之心,沒有泯滅;與田元氏(精精兒)交手,留有餘地,那是氣度;上山向道姑師傅謝罪絕恩後,道姑從背後襲來,她本能地匕首一出,頭也不回,道姑白袍前襟劃開一道,卻不見血。從此她是自由身,來自深切省思的意志選擇。林野蒼茫,煙波渺渺,隱娘、少年和採藥老者,三個細小的身影隱沒其中,逍遙消失於廣袤天地之間。

都說侯孝賢的電影寫實,我卻在他的電影裡也看到了夢。有時候,夢是清醒的,彷彿有一個自己,冷眼旁觀夢中的另一個自己,如《戲夢人生》的布袋戲大師李天祿,時而落入歷史場景,時而抽身而出,說書人戲說自己的故事,一如蘇軾自述:「予在黃州,夢至西湖上,夢中亦知其為夢也。」(《東坡志林》)更多時候,卻是夢裡不知身是客,如《海上花》裡的男男女女,一場一景,「黑出黑入」,水磨腔般的節奏,柔柔的、綿綿的,在舊上海石門庫里弄的情慾空間裡,我們隨著花也憐儂的夢中人,來回飄蕩,呼吸著那混合了煙味、酒味、菜味、體味的空氣,懨懨的總不願意醒過來。

《聶隱娘》以三個黑白的小段落作序-城郊匕刺馬上大僚、某節度使府內不忍殺和小兒玩耍的高官、道姑師傅命隱娘回魏博殺表兄田季安;那是隱娘還未回家時的過去式,孤寂無情。回到魏博的老家,重返煙火人間,就轉為現在式的五光十色。坐在沐浴房的大木桶裡,水氣蒸騰,隱娘憶起了兒時嘉誠公主在軒堂前撫琴,向她說了青鸞舞鏡的故事,這是片中唯一的回憶片段;小兒印象中的明艷絢爛沒有褪掉,白牡丹盛放如昔。但難道只剩下這些?片中常聽到陣陣晨鼓,隱約而不歇,彷彿來自洪荒,可是沉睡了的記憶之聲?夢裡,平素隱藏的過去總會找機會洩漏出來,曾經留下過痕跡的空間也會重新拆解組合。刺殺田季安變成了聶隱娘尋找自己、想像自己的藉口,她終日或蜷伏人家廳堂的斗拱之上,或藏匿樑柱側的昏暗角落裡,或隱身燭光搖曳的層層布幔後面,窺視著,如走進了夢中似曾相識的空間,冷眼旁觀,欲斷難斷。直到那麼一刻,深谷嵐霧靄靄散去,眼前豁然開朗,澄明如鏡,隱娘從夢魘裡醒過來。

侯孝賢是一個很依賴直覺的導演,《聶隱娘》的剪接大刀闊斧,重氣韻而輕情節,細看之下,只覺濃淡相宜,疏密有致。畫面上,內景的堂殿廳廊,輝煌華麗,燭影搖曳,卻處處瀰漫詭異壓抑的氛圍;外景的湖光水色,層巒聳翠,清幽冥漠,倒涓涓流動靜穆雅淡的靈氣。節奏上,文戲長長的鏡頭凝神專注,一如伏藏著的隱娘,靜觀眼下生活流動,歲月悠悠;武戲鏡頭短急迅速,剪接緊湊,是間不容髮的近距離廝殺。隱娘一行人在村屋借宿,拂曉前,大湖水平如鏡,萬籟俱寂,鏡頭不動如山,突然傳來哞哞一聲怪叫,百鳥驚飛。隱娘從村屋走出,緊接茂林一場交戰,精精兒敗陣,而宮廷陰謀不歇。隱娘洞悉世情,峻嶺之上,師徒二人,一立一跪,道不同,只能絕恩,靄靄雲霧,一陣陣飄然而至,卻掩沒不了人心種種。

不久前跟侯孝賢訪談,問起那聲怪叫,原來是偶然錄得的牛鳴,大概是大清早攝製隊的工作人員太干擾,惹得牛爺爺不高興,結果他們也就用上了。侯孝賢多番強調寫實,把內景搭在戶外,要的就是自然的風和光線。拍唐朝,研究做得多精細,也只能是提示,但自然的微風吹拂廳堂廊道的絲綢帳幔,晃蕩的燭光爐火映照內屋茅舍的各色人面,還有那野外的鳥叫蟲鳴樹葉搖動之聲,卻把景框內外的想像連接起來。從武當山到大九湖,侯孝賢踏遍中國的崇山峻嶺,青溪平湖,驚嘆:「原來中國的山水畫是寫實的。」看他的《聶隱娘》,倒在大寫實中有大寫意,深得中國藝術的神韻。

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