沒有自我的女人,在蛻變的路上──《黛絲姑娘》座談後記




一、「命運」背後的暗示

在《黛絲姑娘》的座談會上,陳雲先生主要從文學與社會入手,分析了小說各人物所代表的階層傳統。我則簡要比照了小說與電影文本的主要不同之處,以及某些電影手法所傳達的涵義。總體上來說,這場討論是圍繞黛絲「命運」背後的各種暗示展開的。

先總結小說人物的階級特性。就他們的身份而言,亞雷是貴族,安吉爾是新興的小資本家,差不多是中產,黛絲是農民。看湯瑪斯‧哈代賦予人物的精神品質,黛絲才是文本中真正具有貴族精神的人。她內斂,沉默付出,內心一直都是純潔的,而且對於公平有強烈的期許。亞雷突出的特質是貪婪的佔有慾,其言行也暴露了思想上淺薄。至於安吉爾則擺脫不了中產的詛咒:承受道德的壓力,乘時代風浪,境遇改變往往身不由己。作者哈代想刻畫的是黛絲貴族的精神,但也不無悲觀的向高貴的傳統告別。最後黛絲死了,貴族死了,留下了徬徨無措的資本家。可以說十分契合維多利亞後期的時代特點。

小說中也有許多對神秘主義、宗教和政治的暗示。在情節上,黛絲跪拜血掌印(Cross-in-hand)。留下這個血掌印的罪犯,在死前被折磨,手腳也被釘在柱子上,不難讓人聯想到耶穌。他被吊死的結局也成為了黛絲的結局。黛絲也曾拜訪德伯菲爾家族的墓地。她的母親無處可去,便說要在此住下,黛絲就一個人走進了墓地。事實上,從故事開始到結尾,她是作為「家族祭品」而存在的。對宗教的懷疑的暗示在小說裡不勝枚舉。神父以教規的理由拒絕了黛絲的祈求,在電影中,他甚至帶著黑色的養蜂面紗,充滿了冷酷的意味。還有一些諷刺意味的,比如說誘姦犯亞雷居然成了一位受人尊敬的佈道者,他回來找黛絲的原因是想洗乾淨自己的罪惡,當然,他遏制不住對黛絲的佔有慾,贖罪成了更大的罪。

其次談談電影對小說文本三處比較大的改動。(一)小說開頭是黛絲的父親與「多事」牧師(又是一個神職人員)的對話,電影則是用一個長鏡,先俯瞰鄉村風景,然後下搖鏡頭,目送一隊白衣少女跳舞走過,落點是與牧師對話的約翰。波蘭斯基對第一個場景的處理非常巧妙,短短三分鐘,就交待了黛絲家變的原因、她與安吉爾的第一次見面,並且用夕陽、白衣等奠定了悲劇的調子。(二)小說結尾是安吉爾根據黛絲的遺願,與黛絲的妹妹露西結婚了,他們遠遠看著象徵黛絲死刑完畢的黑旗,然後離開。在這裡,露西是純潔版的黛絲,她仍然是個處子。電影則是以黛絲的背影,和日出來作結的,呼應了開篇的日落。(三)波蘭斯基刪除了亞雷作神父的那一段,轉而仔細交待了亞雷使計謀,逼迫黛絲一家人走投無路的經過。以電影的容量來說,這是非常必要的刪減。波蘭斯基很理智地留下了更多的空間給對風景情緒的捕捉。被丈夫拋棄的黛絲在清晨時份,走過沉滿濃霧的草原,目送鮮紅色的貴族騎士逐獵而去,這一場景是小說中沒有的,畫面中灰霧,深綠,配上一抹鮮紅,既有詩意,也對時代榮光的逝去作了無聲的腳注。

二、拆解她的多重悲劇

黛絲的一生是多重悲劇。被亞雷強暴,始作俑者是他人的肉慾,是個弱者的悲劇。被安吉爾拋棄,原因是向他坦白自己不潔的經歷,是個愛的悲劇。後來,她殺了人,拿命換來與愛人一宵共枕,第二天坦然被警察帶走,是尋找自我的悲劇。尋找自我,對於黛絲來說,就是知道自己所愛,追求自己所愛,並且願意為此放棄麻木的生命。

在《世界文學史》(The Outline of Literature, 1923)中,德林瓦特(John Drinkwater, 1882-1937)這樣評述湯瑪斯‧哈代:「可以肯定的是,湯瑪斯‧哈代的小說、詩歌的讀者們和研究者們已經準備承擔向哈代致敬的風險。作為一位小說家和詩人,他帶給人們一些新的、原創的又令人覺得陌生的舊的東西。他把小說領域從世上可見的悲歡──我們所知的悲歡──更深的推進了一層⋯⋯」

德林瓦特說得沒錯,《黛絲姑娘》(Tess of the d'Urbervilles: A Pure Woman Faithfully, 1892)的故事裡面包含著既新又舊的東西。如果想要找一個女人的悲劇,《安娜‧卡列尼娜》(Anna Karenina, 1877)和《包法利夫人》(Madame Bovary, 1856)是時間上比較接近的名作。《安娜卡列尼娜》是俄國作家列夫‧托爾斯泰(Lev Nikolayevich Tolstoy, 1828-1910)於1877年完成的長篇小說,主要講述了在1876年的俄國,已婚女子安娜‧卡列尼娜與情人陷入熱戀,在離家棄子和不倫私情兩相撕扯下,最終臥軌自殺的故事。可以說,安娜卡列尼娜是個無解的悲劇,她放不下子女,又無法獨力維持與情人之間愛的溫度。在她臥軌之前,內心無比絕望。一想到與情人第一次見面親眼所見的臥軌自殺事件,於是也就選擇以此種方法解除困局。

《包法利夫人》出自法國作家古斯塔夫‧褔樓拜(Gustave Flaubert, 1821-1880)之手,他花了六年時間──1850年至1856年──完成了這部偉大的作品。愛瑪的結局是服砒霜自殺,原因也是絕望。她的悲劇是由幻想和情愛鋪陳而來,美好的破滅是她所不能承受的打擊。

《黛絲姑娘》完成於1891年。十九世紀初,工業尚處於一種實驗階段。至世紀末,工業就成了一個社會問題。貴族、神權、資本者、農民都在巨變之中。農民失去土地,淪為傭工。貴族早已聲名狼藉。神職人員對窮人不再有深切的同情。資本者傷痕累累,卻能夠改變自己,接受新的思想。其實,《黛絲姑娘》中,黛絲、亞雷、神父、安吉爾的遭遇均對應了各自階級的狀況和命運。

黛絲的結局也是死,與自殺的安娜和愛瑪不同的是:她主動選擇了結局。當警察到來時,她的死亡已經不重要了。小說的絕章是她動手殺死亞雷的那一刻,後面的只是尾聲。所以,哈代沒有詳細描寫黛絲在接受絞刑之前的心理,而是以旁觀者的筆觸寫到:「鐘聲打過之後又待了幾分鐘,高杆上慢慢地升起來一樣東西,在風裡展開。原來是一面黑旗。」

回到小說開頭去,黛絲本來是一個完全沒有自我意識的少女。父母安排她去德伯菲爾家攀親,她同意了,因為家裡唯一的一匹馬死了,如果她去求貴族親戚的話,說不定能為父親找到買馬的錢。亞雷在森林裡強暴她之前,提到已經送給黛絲家一匹馬,才讓這個蠢姑娘放鬆了警惕,惡行得逞。

一個窮苦的少女,和一匹拉貨的馬,多麼諷刺的等價交換。哈代絲毫也沒有放過對黛絲的諷刺,反覆藉周圍人之口,例如黛絲妹妹的哭泣,其他雇工的嘲諷等,明示她將走向悲劇,令所有人都成了這場悲劇的圍觀者。

一位女子失去貞操,在當時的社會觀念中,等同要嚴加懲罰的標誌。1850年,美國作家霍桑(Nathaniel Hawthorne, 1804-1864)的小說《紅字》(The Scarlet Letter)中,犯了通姦罪赫絲特要用一生的屈辱去洗涮不貞的罪名。喬治‧艾略特(George Eliot, 1819-1880)於1859年的小說《亞當‧比德》(Adam Bede)中,也講述了虛榮姑娘赫蒂的故事。她失貞懷孕,在走避他鄉的路上,把不想要的孩子扔在樹林裡;後來又回去找,結果發現孩子已經死了。在逃離樹林時,被人抓住,判以死刑。哈代對黛絲的失貞,既不同情,也不樂觀,讓她受盡流言蜚語,喪子之痛。連神父也不願意收留她的罪惡,更不用說冀求父親的任何寬容了

大概,孤獨和痛苦是能夠培育出靈魂的自我意識的。黛絲洗去了少女的無知,一心一意要靠自己的雙手維持生活。在波蘭斯基的電影中,黛絲到奶牛場,直接從奶桶中喝牛奶,不休息就馬上幹活,很恰當地表現了她的堅強。不再有幻想,近乎絕望,只想做個稱職的傭工。接下來,我們都知道故事的發展:她再一次委曲求全,跟拋棄她的丈夫說:「等你回來。」然後就傻乎乎地等,一封信又一封信的投遞而沒有任何回音。

此時的黛絲,應該是文學史上最為人所熟知的女性了。她們執著的並非是自我意識,而是做為妻子以及母親的職責,並把獻身於此當成最高的榮耀。《荷馬史詩》(Iliás & Odýsseia)中的安德珞瑪刻(Andromache)就非常典型。她是大英雄赫克托耳的妻子,一位國王的女兒。在丈夫被阿喀琉斯殺了之後,為保住兒子的性命,給他人作妾,伺機報仇。在古典主義悲劇家拉辛(Jean Racine, 1639-1699)的劇作中,安德珞瑪克還曾淪為女奴。妻子、女兒、女奴、妾;為父親,為丈夫,為兒子;唯獨沒有自己。這自我意識缺失的悲劇,才是女性永恆的悲劇。哈代筆下的安吉爾,有個天使的名字,卻有一顆冷酷的心,根本就是想打破黛絲在愛情中的自我投射。

其實,誰才是播弄黛絲命運之人呢?在文本之內,可以說是希臘悲劇之中無處不在的命運三女神。文本之外,那就是哈代的創作意圖了。魔鬼和天使對黛絲陰魂不散,聯手將她逼入絕巷,最終,黛絲以行動抗爭了。小說中,安吉爾找黛絲,黛絲沒有聽從他的要求,而是在之後追上火車,找到他。電影也非常注重這個細節,本來一身白衣的黛絲,換了血紅的一身去找安吉爾。濃鬱的血紅,是電影中的黛絲從來沒有穿著過的顏色,既象徵她已經覺醒的自我意識,心中湧動的熱情,也暗示了她要為此付出血的代價。

在《黛絲姑娘》中,有許多舊的元素,比如失貞的少女,未婚產子的女人,一心向男人奉獻的女人等。新的地方在於,哈代呈現了一個女人由沒有自我意識,到用全部生命去實踐自我意志的完整過程。他用風物景觀去折射人物內心世界,迫使讀者從對女人的同情中抽離,冷靜克制地給出了時代的圖景和一個女人的史詩。

簡要回顧古希臘至十九世紀末的文學作品,男性形象已經完成了從阿喀琉斯,到但丁,到哈姆雷特,再到佛斯特的進化。他們不但具有自我意識,而且剖解了自我意識所藴涵的生存矛盾。至於女性形象,從海倫這個美麗的大災難開始,到《包法利夫人》中的愛瑪,至《簡愛》(Jane Eyre, 1847),又有幾人能夠走出這一條尋找自我的路而又不陣亡的呢?像黛絲這樣,坦然接受死亡的女人,也是不多的。二十世紀倒是能找到不少。近一點的《末路狂花》(Thelma and Louise, 1991)中,由唯唯諾諾的家庭主婦,到駕車飛出懸崖的女匪徒,Louise 身上就有不少與黛絲命運相似的地方。

結語

波蘭斯基對文學改編電影的理解頗為深厚。他的大部份電影作品都改編自文學,包括早期的《魔鬼怪嬰》(Rosemary's Baby, 1968),也包括後期為他帶來世界榮譽的《鋼琴戰曲》(The Pianist, 2002)、《孤雛淚》(Oliver Twist, 2005)等。其中,對《黛絲姑娘》進行改編是一件頗考功夫的事。哈代的讀者群一向都不算多,他對社會自然風貌的描寫應該是趕走了不少人。波蘭斯基不但要節選出關鍵情節,也要利用電影的優勢,在畫面構圖語言、色彩運用、鏡頭運動等方面不動聲色地配合哈代冷靜的敘事風格,並且強化之。

有了電影,黛絲的生活圖景變得具象化起來。四季輪轉,有老金色的草原,冷灰色的凍土,暗綠色的森林,淡藍色的大海。各種人物都包含了對時代的暗示和諷刺。除了幾位主角之外,瞎眼的德伯菲爾夫人暗示著維多利亞後期女王的昏庸,她喜愛的家禽雀鳥暗示著愚弄王權的貴族們。小說的結尾一直描寫到安吉爾與黛絲的妹妹露西結婚。電影則讓鏡頭看著黛絲隨警察走遠的背影,然後是空鏡:初生的太陽在巨石陣的石縫中艱難昇起,呼應了開場,波蘭斯基對小說重心的把握可謂十分準確。

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