《大路雙王》影評人對談之三:Fatherland Vs. Motherland



出席:紀陶(紀)、張偉雄(雄)、家明(明)、登徒[影評人之選《大路雙王》策劃](登)

日期:2012年7月2日
紀錄:譚慧珠
整理:單志民


登:張偉雄講得很好,「皮影戲」裡兩個男人能夠玩得放的原因,就是因為他們 blocked by the screen,小朋友都看不到他們,雲溫達斯感到心安理得地被人偷窺,如果沒有那個銀幕遮擋著,他們就不會這樣。這個很重要,這是他對人及對自己的看法,他自己也說過他跟他的爸爸就是這樣,大家很少會傾談,與生俱來就是孤獨。


紀:他的爸爸已經過身?

登:應該沒有,雲溫達斯拍這部電影的時候只有約三十歲。

紀:他的爸爸好像也很厲害的。

登:是外科醫生。

紀:但他的電影之父很疼愛他。

登:一個生父,一個電影之父弗列茲‧朗(Fritz Lang)。

紀:弗列茲‧朗對雲溫達斯來說是神,他的電影之父應該是安東尼奧尼。

雄:雲溫達斯喜歡他的電影,都可以算他是電影之父的。

登:但雲溫達斯並無把安東尼奧尼放到戲中,弗列茲‧朗則有出現。

紀:安東尼奧尼其實看穿了雲溫達斯的心結,他在《雲上的日子》(Beyond the Clouds,1995)有兩場戲,因為雲溫達斯擔任副導演,安東尼奧尼的電影,主角們一直都是向上走的,而雲溫達斯的戲內,人物都是向下行的,《雲上的日子》,安東尼奧尼安排了蘇菲瑪素,走到分岔路,一條向上走,一條向下走,她走了下路,很明顯是拍給這位副導看,說:「嗱!你戲內要談的,我都明白。」雲溫達斯那一代,很難跟新世代去溝通,反而跟他的父輩電影,是能找到融合的。

登:大家怎樣閱讀雲溫達斯跟他爸爸之間的關係?他用了很大的篇幅去講他們父子之間的關係,father figure 這個命題。《大路雙王》的溫特因為戰爭而失去爸爸,蘭達的爸爸則是無法溝通的,只顧著出版社,而弗列茲‧朗則是另一個提出來的 icon。這些種種都仍在影響著我,因為對我來說 father figure 是很重要的,是我的主題,我是一輩子也找不到可信賴 father figure 的人。

雄:找不到跟相認是否兩個主題?其實是找不到的。我認為這部電影非只講 fatherland,也有講 motherland 的。兩者都在缺失或過去式的狀態,這影片對大地的敘述是屬於母性的。電影的第一個鏡頭是在戲院的,是「父親」,但其實他都在談及他跟太太二人是音樂家,慢慢你發現電影院有女性老闆、女性帶位員,所以我認為《大路雙王》並非單向父性的。

明:這種父子情仇可能是放諸四海內皆準的。人不斷成長,就會由戀父,到恨父,再到弒父,但到自己成為人父之後,又會回想,到底自己的爸爸從前是怎樣走過的?以前自己跟爸爸的關係又是怎樣的?影片中的父子關係,父與子無法溝通,而爸爸又將所有時間投入工作、忽略家庭等等,其實不單純是德國人,是放諸四海而皆準的。

蘭達對爸爸依然好怨恨,我想是出自他跟媽媽的一種曖昧的感情,甚至發展到他對所有女人都好體恤,後來更要編印「號外」叫人尊重女人。蘭達也好,溫特也好,到他們要做父親的位置時,可能也都一樣,無辦法不用專業去裝飾自己。

剛才提到「皮影戲」的那場,就是因為有一個屏障,所以他們才會去表達自己,平時男人是寡言的,很少私密地去講自己的事,只有一般工作上很道貌岸然的那種交流,但其實潛藏著很多慾望及情緒,這些都是遏抑在專業的外表下。

父子情仇就是來自爸爸放不下自己的尊嚴,兒子又對爸爸有另一種幻想。「皮影戲」換成今天,就是互聯網。不單是德國人,中國人也是,去到社交或工作上的位置,男人都很難打開隔膜,很 free 地去講自己的情緒,反而在互聯網上就來個大解放。


登:Father figure 對我來說不單止是一個父親的形象,更是做人的基準,一個學習又或者是一個生命的方向。我看《大路雙王》時很投入的,跟溫特的心理狀態是零距離。因為沒有一個基準、沒有一個榜樣的時候,溫特駛著車四處闖,但其實他是漫無目的,只是一站接一站,同時也是在死胡同兜圈,不清楚自己要去的方向。蘭達在火車上,覺得火車會帶他到另一個地方,他知道自己需要改變,但溫特仍在兜圈,這裡令我很心痛。

紀:就算不是《大路雙王》,《生命樹》(The Tree of Life,2011)也一樣。其實都是相同的路向,歐洲的基督教發展而來的。其實我經常都讀不到他的名字,讀成韋溫達斯。

雄:最初是譯做韋溫達斯。

登:當年的西柏林是被整個東德圍困著的,亦都發生過三次柏林危機, Logistically 怎樣生存?

雄:他們協議了有條航線是可以送補給,雖然緊張但安全的。

紀:不單止航線,陸路也有的。你看《赤色風暴》(Der Baader Meinhof Komplex,2008)也有講到。

雄:《大路雙王》有帶你到邊界的。

紀:那場戲他真的去到邊境拍的,然後美軍又批准他拍攝,美軍更給他望遠鏡。這也道出了東西柏林的關係。

登:我認為溫特是被圍困著的,走不到出去。

雄:我的解讀是因為他拒絕承認自己戀母,所以他走不出困窘,若果他一旦承認了,就會找到出路。

紀:其實所謂父與母方面,電影跟文字的分別是,文字是爸爸,視覺的出現就是媽媽。

登:即視覺是陰性的?

紀:視覺的掌握是陰性的,文字的掌握,造字是陽性的。因為字是很陽性,基本上你要用眼去看才會有,而且是天賜的,需要有造字的過程,會令到人產生理性。視覺屬右腦思維一點的,但整個文化是左腦為先,是屬於父親的理性,但有理性之前就已經有感性的。視覺則有兩面,當你未有眼睛去望的時候,聲音已經帶來一些影像,令人對影像有個預想。

當攝影機出現,用攝影機去捕捉活動影像,不再只是圖畫,電影就帶出母性,自然、母性的時代再現。影片中溫特及蘭達對父母親的感情,可以連繫到人的意識對父母的分歧,《生命樹》也有提及父母的分歧,但《生命樹》不強調文字。於《大路雙王》中有幾場戲,舊屋、戲院等室內戲,都是以雙王、雙路來行,你會察到他是想探討這些。

登:溫特是被媽媽帶大的,所以雲溫達斯將影片一分為二,一邊是爸爸,一邊是媽媽。

紀:其實雲溫達斯每部戲也有不理性的一面,或者並非不理性,而是有放縱的一面。他最放縱的一部應該《柏林蒼穹下》第二集《咫尺天涯》(Faraway...So Close,1993),跟天使一起走,對他而言是放下理性,投入感性的。

雄:《明日世界終結時》(Until the End of the World,1991)也有。

紀:《咫尺天涯》有天使,帶著兩個天使走,其中一個其實就是溫特。

登:我覺得這部電影很多事都不肯定,他對很多事都存有問號,對自己和媽媽也存有問號。蘭達和溫特兩個人都未能超脫他們的心結,或是找到一個出路,他們只是分開各行各路,但並沒有交代這就是出路。

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