性與暴力的革命──反權力者若松孝二的肖像



若松孝二於2012年10月17日因交通意外遽然離世,當然來得意料之外。尤其對他一生作為堅定的權力反抗者來說,這樣的逝去不僅留下甚多遺憾(2012年他還有三齣新作《海燕Hotel Blue》、《11.25自決之日──三島由紀夫與年輕人》及《千年之愉樂》),而且與他狂飆一生的激情反動形象也極不吻合。無論如何,逝者已去,我們還是趁此契機去回溯這位異色大師的人生軌跡吧。

赤軍殘酷內鬥暗黑史

社會主流的異端

若松孝二一生游走於色情、暴力及政活的領域之間,由於他處理的題材及手法一向大膽尖銳,所以無論去到哪方,都自然而然成為被針對的對象。事實上,他的作品不僅在日本國內的發行常被掣肘,情況即使去到外國,也同樣大同小異。1966年的名作《嬰兒偷獵時》在巴黎於2007年重新發行時,便被定性為X級,令整個計劃大受影響。電影在比利時的影展放映時,有部分觀眾向銀幕擲雞蛋以示抗議,但同樣有人想繼續觀賞下去,於是向抗議者還擊,因而令放映活動亂作一團糟。不過若松孝二仍怡然自得,因為他從來認為電影最重要就是引起爭議,刺激觀眾的思考及作出回應,而他最失望的反應就是觀眾以「有趣」作為評論迴響。

由於他曾多次進出巴勒斯坦,拍攝《赤軍:PFLP世界戰爭宣言》(1971)及《赤軍殘酷內鬥暗黑史》(2007),所以在外國眼中早已把他與恐怖份子的印象聯繫起來。有一次,他前往法國去拍攝音樂錄像,豈料甫下機便被拒入境,甚至打算把他直接遣返日本作罷,幸好後來翻譯說明他是導演,更是舉世馳名的《感官世界》(1976)的監製,事情作得以了結,後來他更肯定美國、俄羅斯及澳洲均屬於不歡迎他入境的國家。

在接受 Tom Mes 於 Midnight Eye(2007年12月4日)訪問時,他逕言日本文部省批核電影資助基金的委員均屬文盲──他們不懂看劇本,不理解導演如何對相若題材作變奏的新穎處理,只屬官方的傀儡。他們運用人民的金錢,但卻以為是由自己的錢包掏出來。有一次委員會表示想看他關於聯合赤軍的新作,導演表示可以安排,但他們必須購買門票入場,結果只有另一日本導演石井聰亙買票觀賞,此正是若松孝二窮一生之力向官僚主義宣戰的動力所在。從六十年代出道開始,當他自立門戶以「若松製作」打天下後,便一直以自給自足作為製作方針。當大家對六十年代 ATG 的一千萬日元電影計劃津津樂道之時(Art Theatre Guild 即後來的新宿文化劇場,成立於1962年,專門放映藝術電影。後來更發展出「一千萬日元電影」的制度,由 ATG 及導演的製作公司合資製作新片,協助當時才華橫溢的導演如大島渚、今村昌平和吉田喜重等拍攝新作,對六、七十年代的日本電影發展可謂影響至深),若松早已響應新藤兼人的獨立電影製作宣言號召,以「三百萬映畫」殺入市場。在〈之後甚麼發生了?──「三百萬映畫」的榮光與悲慘〉中,若松直指當年一百二十分鐘的闊銀幕電影,三百萬日元可謂是最低限度的製作費,但他自言必須要走上此路,否則只會淪為日本五社(松竹、東寶、大映、新東寶、 東映)的寄生蟲(《若松孝二全發言》,河出書房新社,2010年7月初版)。事實上,為了增加自主權,他於2008年開始便在名古屋經營一所小型獨立電影院,除了確保電影的發行面世機會外,更加不斷帶同作品遊走全國作小型巡迴放映,務求作主動出擊,不用受制於客觀的封閉環境。

在日本電影業界中,和他保持密切聯繫的全屬法外之徒。六十年代於日本新浪潮之際,不少導演早已互通聲息。大島渚在完成《悅樂》(1965)後,便曾承認應該向若松孝二等前衛粉紅映畫導演學習,女主角早就應該挑戰業界的女主角擔綱,才可以提升電影的質素(見大島渚英文翻譯著作 Cinema, Censorship, and the State - The Writings of Nagisa Oshima)。而若松對大島渚的電影也推崇有加,認為《情慾世界》(1978)是舉世名作,《戰場上的聖誕快樂》(1983)敢以男角貫徹全片,也是高手出招的表現(《若松孝二全發言》)。

隔牆有秘

若松孝二駕到

不少人對若松孝二均存有誤解,以為他不過是為色情而色情的粉紅映畫巨匠,然而一旦有機會去加以細察,自能看出導演與別不同的野心,藉著性事來挑戰社會的霸權壓迫,一直是六十年代日本新浪潮的主脈旋律,只不少鮮有人可如若松孝二般走至極端的虛無曠野而已。

他自1963年開始在日活打天下後,憑《甜美的陷阱》出道後,僅於兩年便完成上廿齣作品,創作力之澎湃令人咋舌,任何新聞時事由火車意外到黑幫暴力事件,都能迅速轉化成電影內容,乃名副其實的巧手工匠。自從武智鐵二於1964年憑《白日夢》殺開粉紅映畫的一條血路後,若松孝二便正式投身粉紅映畫的大家庭,而且較所有人來得極端及迫力驚人。〈從粉紅映畫出擊〉中,導演指出當年社會對色情電影仍存在嚴重的歧見,認為描寫性愛場面以及拍攝女性的裸體,均屬一種常識中的「罪惡」,而對於當中存在人性解放與自由探尋等議題,一概擱置不論。此所以他自言當然一伙同道中人,是抱著用生命及思想作賭注,將精華置入粉紅映畫中,從而去扭轉及廓清歧見,也借此對國家體制作出尖銳的批評及反抗。(《若松孝二全發言》)。

與此同時,若松孝二的名字一直與是非爭議糾纏不休。《隔牆有秘》(1965)正是他早期極之著名的話題作。電影講述一名失落高中生,他無論在日常生活以致即將面對的大學公開試,都完全無力應付,於是便退而自閉以自瀆度日。由偷窺隔戶的都會上流人妻開始,終於發展至入屋強暴對方,豈料背負革命動亂人生的人妻,對一切不以為意,令到少年的尊嚴更進一步受創,最後終於殺死人妻而告終。

當年日本政府打算封殺此作,而電檢機構「倫映」在討論如何下禁令期間,日活竟然先下手為強把電影送往柏林影展。儘管日本政府要求禁止公映,但柏林方面並沒有理會,上映後更好評如潮。它在海外揚威反過來迫使日本方面要批准影片在本土公開,然而因為日活恐怕會得失「倫映」,往後憂慮會遭到報復性的懲罰,結果僅極為低調地作小規模上映。此事令若松孝二與日活關係破裂,因此而成立「若松製作」,從此展現他更大膽不羈的創作歷程。當然,由電影引發的團地妻角度,後來竟成為浪漫色情片的暢銷噱頭,自屬沒有人可猜想得到的後話。

由情色到政治

由他成為社會爭議焦點的《隔牆有秘》開始,若松孝二便一直逃不出是非圈的光圈內。正如日本影評人切通理作在〈四十年的挑逗與叛逆──回顧色情電影〉中指出:「1963年憑著《甜美的陷阱》出道的若松孝二,其後有1965年製作的《隔牆有秘》在柏林國際電影節上映,被日本的『良知派』知識份子罵作國恥電影。1967年又憑《嬰兒偷獵時》參加布魯塞爾國際電影比賽。後來認識了大和屋竺,足立正生及小水一男等一班年青電影人,在1960及1970年代之間,於正當全共鬥運動最激盪的時候,他們將自己的情念注入雄性的電影風格裏。足立在1969年參加了《簡稱:連續射殺魔》的製作,追蹤一個由貧苦少年演變成連續射殺犯永山則夫的真實故事。又在1971年伙同若松孝二製作關於巴解游擊隊的紀錄片《赤軍:PFLP世界戰爭宣言》,這些紀錄片的製作使他們有機會超越粉紅映畫的範疇,帶他們更加接近現實。其後足立更離開日本電影界,遠渡巴勒斯坦,加入了游擊隊。」(《星.色 日本獨立電影新貌》,香港國際電影節及香港藝術中心聯合出版,2002年)長篇引述日本影評人的意見,除了好讓大家切入若松孝二所身處的日本語境外,更重要的是我想指出把性與革命糾合而論,其實在六十年代絕不罕見,而且也是一具時代意義的命題。

事實上,六十年代在日本拍攝粉紅映畫(軟性色情片),可謂是不少年青知識份子維持生計以追逐理想的必經之路。松島利行在《日活羅曼色情片全史》(東京株式會社講談社,2001年初版)中,便專闢一章來闡析劇場上的進步青年與粉紅映畫的淵源關係。其中日活的粉紅映畫計劃主催人岡田裕,本身正是前衛的左翼劇場工作者。他深受當時的社會主義運動的思潮影響,參與了全學連的運動。與此同時,國際上1959年的古巴革命、1960年首爾由學生運動導演李承晚總統辭職、乃至後來南越南民族解放戰線的組成,均激化起他們把題材轉化成劇場作品的創作欲望。岡田裕後來正好指出,若松孝二恰好看中了一群革命青年的澎湃創作力,於是直搗新宿的居酒屋,去直接邀請當時的前衛青年協助寫劇本,以八萬日元一個電影劇本的價錢來招徠這批人才。其中大和屋、榛谷泰明及曾根義忠與若松孝二特別投契,加上山口清一郎、吉澤京夫及岡田裕自己,便開始以筆名「大谷義明」來聯合創作電影劇本。若松孝二早期代表作如《情事的履歷書》(1965)、《隔牆有秘》及《嬰兒偷獵時》正是由此而來。不過一筆有趣的閒話,就是每次若松孝二在發放了八萬元的劇本費後,就會在當夜舉行撲克大會,然後又從他們一眾人手上把剛發出的劇本費重奪回手上!色情電影與革命理想,正是以一種相互共融的方式糾合在一起,來燃燒這一伙革命青年的青蔥歲月。

嬰兒偷獵時

性與現實的交錯糾合

若松孝二的粉紅映畫,往往會適時地引入時事話題,來強化電影的政治性。1966年美國芝加哥發生了一件驚人的性侵犯慘劇,一名菲律賓血統的女護士 Corazon Amurao 在睡眼惺忪之際,把大門打開了給 Richard Speck,他結果用槍指嚇房中的女性,逐一把她們強暴,然後再加以殺害。全屋唯一的劫後餘生者正是 Corazon Amurao,最後亦是憑她的指證,Richard Speck 才得以被繩之以法──而他手臂上還刻有 Born to raise Hell 的紋身在上。

若松孝二在1967年立即把上述新聞,搬入銀幕而成為《被侵犯的白衣天使》,且由劇場紅人唐十郎撰寫劇本及擔任主角。為了配合粉紅映畫的色情類型,他把六位護士描述為性開放的一伙,其中更有人劈頭便投入同性戀的交歡中。不過電影重心始終放在由唐十郎出演的少年身上,導演特別強調他的性無能缺憾,從而隱喻出少年在時代下的無能為力,被社會排擠而成為旁觀的零餘者。於是一切的怒火及狂態,只能透過性暴力來加以宣洩。電影中刻意加插了一場,當少年開始槍殺在場的護士,其中一人企圖挑逗少年,希望用肉體去換取少年的手下留情。豈料在過程中發現少年在少女身上忽然停了下來,鏡頭暗示他因性無能而猶豫不決,結果少女忍不住笑了出來──少年立即產生幻象,肉體與嘲笑的拼貼構成主觀的心理萬花筒。Jack Hunter 在《Eros in Hell - Sex,Blood and Madness in Japanese Cinema》(Creation Books International,1998)中「若松孝二」一章,直言少女的笑臉以表現主義式的特寫扭曲呈現,而通過把槍放進陰道,完成射擊/射精的行動才完成不暢快的夢遺節奏。David Desser 在評論《被侵犯的白衣天使》時(《Eros Plus massacre - An Introduction to the Japanese New Wave Cinema》,Indiana University Press,1988),指出若松孝二的作品中,男性的受辱可說是一基本母題,他們時常被性愛上進取的女性訕笑,結果只能夠回頭用暴力的方式報復發洩,就好像電影中的主人翁般。我想不少人都會聯想起《隔牆有秘》中的高中生,廣義上他激不起團地妻的性趣,其實也是一種無能陽痿的變奏顯現,只不過這是一種對客觀環境急速遽變的無力應付的象徵手法而已。David Desser 更指出在電影中若松孝二偶爾插入的彩色鏡頭,包括護士被綁、日落乃至五具屍體的展示等等,全都起了戲劇化眼前境況的作用,以布萊希特的疏離化效果把觀眾從情慾消費中抽離出來,重新思考身處的現代社會文明狀況。

由外國的性罪案出發,導演借力打力,透過電影的重構暗示地獄早已降臨世上。而現實中除了無政府的暴力抗爭,受壓力的年青人根本不可能有何出頭機會。而少女就被導演刻劃成嘲諷少年無能的同流者──當然大量的性愛場面亦要符合色情片的類型要求,從而影射社會對少年的壓迫無遠弗屆。

這就是若松孝二的青春迫力,正如切通理作所云:「若松孝二的作品,把性、毒品、樂與怒的年代的現象和文化,直接傳授給對政治冷感的現代年青人,對他們產生很大的震撼。」只不過我想補充:即使相距數十年,得睹當年的暴烈作同樣有莫名的晃動。

結語

若松孝二在憶述六十年代的社會運動激情,曾不無感慨地指出當年的參與者,其實不少來自有閒階級的子弟,反過來無產階級的年輕人其實正忙於為口奔馳,對身邊發生的一切傾向漠然視之。然而易地而處,時至今日於一些革命激情均淪為外交桌上的政活談判及修辭技巧,甚麼階級其實同樣也早已波瀾不興。〈從粉紅映畫出擊〉中,若松認同八十年代於表現活動的可能性上,確實較以往來得自由,然而思想控制的方法,也同時變得巧妙得多。就以性愛色情的表現為例,現在的社會文明曉得以體制內的規範,供上述內容作充分發揮而致使淪為消費品,即使出現女性主義的喧嘩,一切也置於可接受的程度內。簡言之,色情影像作為革命的手段也益發難上加難。這就是我們熟悉身處的後現化文明社會,一切以斷片碎念拼湊重構而成,再沒有宏大論述的可能,而革命也只能以淪為消費品/消耗品的形式存在,激情不再──若松孝二的離開,由此角度觀看也未嘗不是適時的終局。

【原載於《睿士》2012年12月刊

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