一位當代導演的歷史敘事



歷史是創作的泉源,中國人的電影電視上充斥著歷史和歷史人物的「故事」,大多隨意挪用,依循戲劇和賣座要求拍攝,更常常屈服於政權的意識形態考慮,愈是近代現代的歷史題材,愈是難以直接處理,創作的藝術手法亦得不到暢順發展。台灣於八十年代後期開放黨禁、解除戒嚴後,倒是出現一些以人文角度描繪歷史的影片。導演侯孝賢於1995年拍攝《好男好女》,是他繼《悲情城市》(1989)、《戲夢人生》(1993)後的「台灣三部曲」最後一篇,改編真實人物的事跡。主要人物是四十年代台籍左翼青年鍾浩東、蔣碧玉夫婦,曾赴大陸投身抗日,勝利後回台,繼續從事左翼活動,而遭撤台的國民黨政府清算。

《好》片可說是人物傳記電影,但侯孝賢為影片建立了特別的結構,大致有三部份:

一、戲中戲,一部台灣製作的影片,描寫鍾浩東、蔣碧玉夫婦1940年赴大陸抗日至1950年遭迫害的事跡,並往大陸廣東取景,對白包含日語、閩南語、國語、粵語。

二、九十年代的台灣,飾演蔣碧玉的演員梁靜(伊能靜飾)在排練影片外的日常生活。家裡傳真機不時傳來被盜的日記章節,還有不出聲的來電。

三、八十年代末的台灣,梁靜仍寂寂無聞,在酒店工作,與黑幫阿威相好,她戒毒、懷孕。阿威遭槍殺,梁靜收下安家費。《好男好女》不是普通的傳記片,三個時空的人物交替出現,在敘事方法上比《悲情城市》和《戲夢人生》跨前一大步。電影面世時,頗令一些當年的過來人和追求政治歷史內容的觀眾迷惑,至今仍是敘事形式最複雜的侯孝賢電影。

侯孝賢沒有偏離他的性情、宗旨,《悲》和《戲》片已顯示他不探究歷史的始末細節,他更關懷歷史環境中的人群,他們的生涯和感情,大風暴與和風細雨,在穩定的長鏡頭裡,演化為生命的恆常。來到《好》片,侯孝賢面對政治人物,他沒有一頭栽進五十年代的白色恐怖,鏡頭沒有緊隨「傳主」之一政治受難人蔣碧玉,反而用影片同時代的演員梁靜的主觀意識連接三個時空,三個時空中兩個是梁靜的。

侯孝賢早想邀伊能靜主演一部電影,於是環繞她構思劇本,角色須是她容易進入的歌手、演員,然後引入四十年代左翼青年的情節。侯希望藉伊能靜拍出現代「新新人類」的生命情境,以往日理想主義者的劫難之路,對照當下困頓的世俗生活。鍾、蔣的事跡以黑白影像表現,不乏抒情的配樂,符合平常的倒敘手法。梁靜的現在和過去都是彩色的,前者的畫面比較開闊,頗見鏡頭運動,後者畫面凌亂,鏡頭固定的多。兩個世代三個時空並行,侯孝賢衝破了自己多順時序敘事的傳統,時間之河分流了,關切的再非單一群體。影片並刻意「橫生枝節」:偶見彩色的四十年代場景,從各場景劃一的地板和舞臺化道具佈置,可見是排練場的排練紀錄;梁靜的旁白既交待鍾浩東、蔣碧玉的生平,也自述個人煩惱;有人向梁靜家中傳真機傳來梁被盜的日記,寫於阿威遇害後、影片沒有以影像呈現的日子;片末最後一個鏡頭,梁的旁白表示影片《好男好女》到廣東拍外景,出發前一天蔣碧玉去世,這最後一鏡實重複影片首個鏡頭,但由黑白變成彩色,我們難免感覺之前個多小時的戲中戲部份,可以完全是梁靜的想像。而最後一鏡是排練?還是實拍?最終公映的《好男好女》會用上嗎?侯最後在結構上再做出這個驚人之舉。


這個驚人之舉意義不小,表現了侯孝賢敢於走出熟悉結構的勇氣。表面上,《好男好女》的多元敘事,和他向來的電影性情逆向而行。《好》片的影像和感情頻繁斷裂,太多的省略和空寂,缺乏時間和細節醞釀自然醇樸的人情(除了一場排練,鍾浩東、蔣碧玉沒有對話場面),全片處於不安的氣氛。而當侯孝賢保持靜觀的用鏡風格,他塑造昔日的革命者,不高揚其信仰;他不完全認同當下年輕人,但希望為他們拍出些甚麼;並置過去和現在,高尚的精神,動亂的生活,電影同樣尊重,同樣哀悼,不妄論成敗興廢。這是侯氏新的實驗和體驗,走出首二十年的創作成規,盡當代人的責任,讓歷史和當代會合,因其本應匯流無阻。

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