成瀨高峰配



凱薩琳‧羅素(Catherine Russell)在《成瀨巳喜男的電影:女性和日本現代性》(The Cinema of Naruse Mikio: Women and Japanese Modernity)中,基本上是以成瀨電影中的女性角色為本體出發,來一次重新檢視成瀨鏡頭下「女性電影」涵義。我邊看邊不禁在想:有沒有可能從與女演員合作的角度切入,去為以上的命題帶出新角度?

浮雲

芸芸與成瀨長期合作的女星中,高峰秀子公認為於成瀨鏡頭下最光芒綻放的女神。在高峰秀子離世後出版的《高峰秀子──魅惑的五十年》(2010年3月初版),高峰自選十三齣個人代表作中,有三齣都是成瀨巳喜男的作品,分別為《浮雲》(1955)、《女人踏上樓梯時》(1959)及《放浪記》(1962),乃曾合作的導演中數量鰲頭獨佔的第一人。成瀨愛用的另一女優中北千枝子(曾飾演《浮雲》中富岡之妻)在回憶中亦曾指出,導演不擅言辭,對於不接受的演出,往往只會不斷下令再來一次,有時候綵排數十次的情況也不罕見,在《流》(1956)中便曾與岡田茉莉子及山田五十鈴綵排至一個地步,連他人角色的對白都變得自然而然地直唸出來!相對而言,高峰秀子卻與別不同,尤其在她出任主角的作品中,她的直感特別銳利靈敏,往往綵排一次,成瀨就表示可以直接拍攝(《成瀨巳喜男》,電影藝術社,1995年1月初版)。任誰都會認為成瀨與高峰屬心有靈犀的絕配拍檔,而這正是我認為兩人關係有趣地方所在的出發點。

事實上,他們在銀幕下並沒有甚麼往來,正如凱薩琳‧羅素在書中曾引述高峰秀子對成瀨為人的綜述:「成瀨巳喜男先生是個沉默寡言的人,言談甚至少得給人一種陰險的感覺。」由此也可推想出彼此在現實生活的交情不過爾爾。那其實緣起自一次在東京千石三百人劇場所策劃的「成瀨巳喜男特集回顧」,當時高峰秀子接受佐藤忠男的公開訪談,提出了不少她對成瀨為人及作品的看法(《成瀨巳喜男》特集 PART ONE,三百人劇場,1986年10月)。可是不久之後,當蓮實重彥與成瀨長期合作的攝影師玉井正夫進行深入訪談,後者便毫不客氣駁斥高峰的說法,他直言對成瀨寡言的印象,乃高峰的主觀作祟,成瀨灌酒後與他高談闊論的次數多不勝數。更重要的,是他明言成瀨對高峰沒有甚麼好感,只不過看得起她的演技吧,就只是演技而已(原文刊於《LUMIERE》第六期,1986年冬季號;以上據厲河的譯文,見第十一屆香港國際電影節《成瀨巳喜男回顧》特刊,1987)。

重提兩人的齟齬,目的是想指出即使在來往不合的背景下,這種「表裡不一」的銀幕與現實的差異錯位,仍然可以說對兩人的合作全無影響,甚至即便如此,成瀨對高峰秀子的女優之路仍是充滿熱忱的關注愛護,致力把她推上演藝生涯的事業高峰。兩人首次合作的作品是《車掌小姐秀子》(秀子の車掌さん,1941)──不過先前兩人所經歷的成長背景,好像正好有一種冥冥之中的微妙契合在內。高峰秀子乃童星出身,她在1929年以五歲的稚齡進入影圈,於12歲前的童星期早已出演約四十齣作品,是松竹麾下搖錢樹。但正如馮嘉琪在〈高峰秀子的演藝人生〉中所云,因為在松竹終年拍戲,沒有機會上小學,一直求學心切。1937年被東寶監製藤本真澄以讓她入讀女校為條件羅致到東寶前身的 PCL(《HKinema》第十六號,香港電影評論學會出版,2011年)。反之,成瀨自1927年入松竹,當城戶四郎認定「松竹不需要兩個小津」後,便很清楚知道在松竹呆下去也不會有前途。所以即使在松竹於1930年已冒頭成為導演,但1934年已落實轉藉至 PCL 發展。據田中真澄在《成瀨巳喜男》指出,成瀨在松竹的導演群中地位最低,排名最後,屬所謂的「導演補」,月薪連一百日元也不到;反之轉至 PCL 後,月薪為三百日元,另外每寫一劇本再收一百日元,此所以無論從任何角度而言轉籍均屬明智之舉。兩人的影圈路,均是始於松竹而創業於東寶── 一起在 PCL 重新開始,更加需要證明自己的才華實力,令光茫更耀眼奪目。高峰秀子之於成瀨巳喜男,就如田中絹代之於溝口健二,又或是原節子之於小津安二郎,均需要天造地配的結合,才得以把兩人起伏與共的藝術生命推展至更高的另一層次。

車掌小姐秀子

回頭再看上文提及的《車掌小姐秀子》,高峰秀子飾演的小駒,是一輛巴士的售票員。但由於巴士公司只有此輛破舊巴士,乘客又不多,老闆早已伺機打算把巴士出售結業。小駒與司機園田(藤原鶴太飾)努力構思救亡的方法,前者拜託作家寫下廣播文章,自己積極學習鍛鍊,希望可以提升巴士的吸引力。可惜因為一次交通意外,令小駒受傷了,即使後來痊癒,兼且已練習得琅琅上口,但老闆在背後早已和買手談妥出售巴士的事宜了。這是成瀨首次與高峰合作的電影,但內裡有多重意義值得思考。首先,眾所周知成瀨一向喜歡拍攝室內景及於露天佈景中拍攝,然而面對高峰秀子此種陽氣滿溢的女優,於是也選擇在甲府作外景拍攝,顯然想高峰可以在充滿信心的環境中作盡情的發揮。事實上,高峰秀子此時正值少女期,她其中之一的代表作《馬》(山本嘉次郎導演,1941)正是讓她在大自然中飾演養馬少女,在雪地及草原上奔馳而令觀眾留下深刻印象。

其次,是高峰當時正處於少女期的尷尬階段,她本來就是日本著名的童星,於1929年在野村芳亭的《母》中出道後,便一直拍戲不綴。佐藤忠男形容高峰風格的關鍵詞是「茶目」(即逗笑、淘氣,詼諧),而且日本影壇也常以美國童星莎莉譚寶(Shirley Temple)作對照(見《高峰秀子──魅惑的五十年》),反映出她當時的受歡迎程度。然而成功的童星履歷,無論中外古今往往都是妨礙演員再上層樓的巨石,高峰也不例外,於少女期受到於觀眾心目中先入為主的印象,而令到演員生命受到一定局限。此所以在少女期的作品中,高峰不斷被派演陽氣少女的角色,又或是重複她邊唱邊演的殺手鐧(如1939年石田民二《摘花日記》、1940年千葉泰樹《加油隊長秀子》、1940年石田民二《釣鐘草》、1942年山本嘉次郎《希望的青空》、1946年佐伯清《陽氣女》及1947年阿部豐《星與愛存》等),簡言之都是些沒有甚麼人生體驗,欠缺內涵的角色。而成瀨反過來則用心思考,如何令高峰可以在女優之路有更深遠的發揮機會。《車掌小姐秀子》正是為高峰設計的自我投射角色,小駒的陽性本質,並沒有被規範局限而淪為僅供逗人發笑的功能上,而是延伸出她如何自我學習提升的正能量上去。更重要的,成瀨更聰明地把自己與高峰的處境,隱喻在巴士身上。破舊的巴士本身正暗喻松竹的保守風格,藤原鶴太當然正是一新牌司機,情況就如成瀨於松竹的情況相若,而高峰期待努力學習的熱忱,也恰好在松竹得不到回應,於是才要轉籍至 PCL,到最後兩人無論怎樣付出,也得到老闆的認同,甚至有被出賣的感覺,可以說把兩人在松竹日子的心聲曲折地隱隱道出。而兩人在銀幕上唇齒相依的關係,也不妨說從首作開始已牢牢地建立起來。

我想進一步說明以上的分析絕非過度詮釋,事實上在同時期起用高峰秀子的其他大導演作品身上,一旦加以對照就能夠更清楚看出端倪。以同時愛用高峰秀子的木下惠介為例,他與高峰合作的《卡門歸鄉》(1951)正好是一叫好叫座的作品(日本第一齣彩色電影)。然而綜觀全片,高峰秀子基本上不過重複過去討好觀眾的招數,只不過角色由淘氣小鬼,變成為頭大無腦的單純少女(其實當時高峰已27歲,有一定的「超齡」成份),載歌載舞部份更和上文提及的作品如出一轍。簡言之,對高峰秀子來說,那屬「回顧」遠多於「嘗新」的電影試練。即便在小津安二郎的《宗方姊妹》(1950),高峰飾演的滿里子其實仍脫離不了為姊姊節子(田中絹代飾)打氣的角色,她為節子沒有逃離不成器的丈夫,重投舊情人懷抱而不忿,並以此來突出兩代人的思維模式及精神形態的對立情況。然而在小津的鏡頭下,滿里子作為不諳世情入世未深的少女代表,仍是清晰可見可感的,與其說高峰有進一步發揮演技的機會,倒不如視為她作為新一代女性的代表人物,更準確地被納入小津世界觀中,並被明確點出於人生歷練上的局限來加以規訓。

放浪記此所以我不得不提成瀨高峰配的代表作之一《放浪記》(1962),本書中凱薩琳‧羅素對此作有較多偏執的負面看法,讀者宜小心閱讀。有趣的是《放浪記》中,由童星期於五所平之助的《新道──前篇 朱實之卷》(1933)及《花籠之歌》(1934)中,早已出任田中絹代妹妹的角色,而到了《放浪記》終蛻變成母女了。成瀨起用高峰秀子出演日本著名女作家林芙美子,正好看中了高峰不少出色的個人特質,而加以在鏡頭下予以發揮。高峰在《放浪記》以女侍的身份表現載歌載舞的片段,正好是成瀨對歷來喜歡高峰相若表演片段的膚淺成份予以狠批的設計。當芙美子表演完畢後,酒館老闆娘便把小費塞進她手裡,清楚點明一切不過是現買現賣的交易而已,背後帶來的諷刺是高峰數十年來深入民心的「茶目」表演,從來都是「買賣」而已,大家不要繼續被所謂的陽氣活力所自我迷醉了,而與此同時當中所謂的純情能量,其實換了一個場景,也同樣適用於酒場中(甚至屬於男女色道中的買賣),觀眾請不要再精神分裂視而不見了(可以此作為對《卡門歸鄉》式高峰演繹法的回應)。

更重要的是,芙美子作為新女性的代表從來沒有褪色,她對酒館中的其他女侍仗義疏財,面對他人面對母親求財的到訪,縱使自己時常赤貧如洗,她二話不說便慷慨解囊,可是面對親母卻諸多頂撞,成名後更處處規範親母的舉動。成瀨穿透的是人生的複雜性,他眼中的新一代並非不諳世道,而是現實的複雜程度,再不可以用創作人自身的世界觀來予以作統一規範,背後所深藏的起伏既互通於時代脈絡,同時也正好屬趣味所在的地方(可以此作為對《宗方姊妹》式高峰演繹法的回應)。

最後要回頭說到成瀨冷峻的目光所在,他精準地看到從高峰秀子及林芙美子的重象上,日本新女代如何摩登化的可能。她們兩人從來都被經濟壓力所纏繞,《放浪記》正是林芙美子吃苦捱窮的文字紀錄版本,而高峰從小就要供養父母及養父母,她與松山善三結婚時,甚至連一切婚禮的費用都要向人籌借張羅。但成瀨看準了日本經濟轉型中最深刻的一點,摩登女性的而且確成為新湧現的族群,然而那不是傳統西方女性解放過程中,所謂透過生產條件的改變,從而提供了更多女性就業機會,然而再逐步提升經濟地位的線性方向。是的,城市的轉型的而且確提供了女性可以苟存的生活空間,但成瀨捕捉的是女性的自主度其實是與貧困度相互掛鉤──簡言之,就是愈貧困才可以得到最大程度的自由,不用受源自父母丈夫的家庭乃至世俗的壓力所羈絆,當然代價就是對嚴峻的生活艱苦對抗。《放浪記》最後拍下芙美子名成利就後的場面,清楚顯露出來自家庭(親母)及世俗(不同人及團體的求助)的纏繞,如何令本來生氣勃勃變得奄奄一息的晚年景象。成瀨既為高峰的演藝事業多作思量,同時亦借她的力量來成就建構日本新女性的形象,這正是我佩服敬仰的地方。

以上是我嘗試從導演與演員搭配的角度,去提供如何看待成瀨處理「女性電影」的方向。成瀨和高峰從無深交,甚至在玉井口中並無好感,但竟能夠為高峰的演藝生涯諸番考慮,而且合作無間。事實上,高峰秀子若然撇除了和成瀨夥伴的作品,我深信她的成就地位遠遠不可與今時並語。而與此同時,在演員與角色的契合上,亦同時流露出對日本新時代女性的思考,相信僅此已足以讓我們反覆思量玩味。

【原載《成瀨巳喜男的電影:女性和日本現代性》中文版序言】

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