《哈姆雷特》:存在電影的方法



哥辛薛夫(Grigori Kozintsev)密鑼緊鼓籌備他大銀幕的《哈姆雷特》(1964)時,接受《電影與拍攝》(Films and Filming)雜誌的訪問:

「我覺得莎士比亞需要一種全新、個人的解讀;每一個年代每一次嘗試,都要為角色人物創造新觀點,都應該給現今的觀眾呈現屬於當下、絕對栩栩如生的歷史新觀、詩的神髓和人文精神……我會嘗試展現普世的情感、普世的詩歌哲學,但我不會用傳統劇場的調度,我會用電影的方法。」(I think at the same time Shakespeare needs of a kind of new, individual interpretation. Every new effort of every generation creates a new aspect of this character. A new aspect of history, the spirit of poetry, the sense of humanity, should be modern and absolutely lifelike for audiences today... I shall try to show the general feelings, the general philosophy of the poetry, but I shall not use the medium of traditional theatre staging. I want to go the way of the cinema.)


我們在這裡檢視一下哥辛薛夫「電影的方法」的合成狀貌。

一些評論指出《哈姆雷特》有亞歷山大泰舒拉(Alexandre Tyshler)1935年在莫斯科猶太劇場(State Jewish Theatre)公演《李爾王》那出名佈景的影子,佈景設計師艾那伊(Evgenii Enei)當然向劇場及電影前輩的突出成績借鏡,視覺美學是新古典主義的精神,營造點到即止的文藝復興味道,服飾設計師維薩列澤(Soliko Virsaladze)懂得省略細節和裝飾物,加以配合,不營造顛覆,也不一味復古。

再而,是攝影機與演員的互動,包括走位、調度。吉斯古斯(Gricius)師承俄國攝影大師安德烈莫斯費(Andrei Moskvin),長期與哥辛薛夫合作,深明電影畫面敘事具有拓展舞台空間感的基本力量。就以哈姆雷特趕回艾爾西諾(Elsinore)奔父喪,卻要出席母親再婚之禮一場去看,那「脆弱,妳的名字是女人」(Frailty, thy name is woman)的怨恨獨白,以畫外音出現。哥辛薛夫顯然參考過羅蘭士奧利花(Laurence Olivier)1948年的廠景版本,同是黑白攝影,卻以更低的調子演述反差失常的人生。吉斯古斯的鏡頭一路伴隨哈姆雷特經過陌生的嘉賓,以特寫、淺景深孤立他,突出他不為旁人所知,卻反覆動盪的內心世界,像帶著觀眾靜靜入景,影機運動克服劇場局促感,進而深化為象徵層次,如哈姆雷特的峋石、奧菲莉亞的欄杆、國王克勞狄斯的鏡子、皇后喬特卓迪的床。

配樂作為摩登聽覺元素,作曲家蕭斯達高維契(Dmitri Shostakovich)不打算抒情了事,他曾替不少哥辛薛夫的電影、還有《哈姆雷特》和《李爾王》的舞台劇作曲。電影配樂的主調令人聯想到蕭氏第八及第十一交響曲的一些段落,而在艾爾西諾的舞會,以及戲中戲一段,也令人想起他的詼諧曲。哥辛薛夫絕不幽晦,會在風景畫面組成的蒙太奇片段,讓音樂作主,海邊遇見父王鬼魂一場,擊鼓聲帶領著哈姆雷特躊躇的心路,音符一直伴著風浪聲,烘托哈姆雷特內心莫衷一是、善變激動的天問。而奧菲莉亞死在河裡,孤鳥飛越凜冽風景,到哈姆雷特那邊墳地,蕭斯達高維契亦莞爾相送。

「《哈姆雷特》經常以現代服裝來演出,但他是一個從前的故事;這悲劇要以十六世紀的服飾去表演,但也必然要以現代故事來領會。」(Hamlet is often staged in modern dress, but the performance tells a tale of ancient life. The tragedy must be played in sixteenth-century costumes but must be comprehended as modern story.)哥辛薛夫曾經這樣寫道,又一次強調新古典主義鮮明的立場。一切就緒,就等待「時代的哈姆雷特」(the "Hamlet of our time")出現:沒有偉大的演員,這期望將會落空。史莫敦洛斯基(Innokenti Smoktunovsky)曾在杜夫斯圖諾哥夫(Georgi Tovstonoqov)導演的《白痴》(The Idiot,1957),演繹 Myshkin 王子一角,令列寧格勒(Leningrad)的觀眾如癡如醉,他的「哈姆雷特」跟當時傾向形象鮮明的舞台演出主流風格大相逕庭,卻配合著哥辛薛夫的現代戲劇策略,對其他演員發揮定音棒作用;史莫敦洛斯基/哈姆雷特王子不止是劇本的行動中心,同時是拿著頭骨、演繹氛圍的領航人。


在影片前半部,史莫敦洛斯基以沉鬱的目光,不動聲色的身體,掩藏心神不寧,困在選擇活著還是沉睡的沉思裡;當城市來的悲劇戲班到來後,他慢慢有層次地演繹高度敏感的心思、神經質的節奏,玩弄語言咄咄逼人,去「指導」《貢扎古之謀殺》(The Murder of Gongzago),之後與羅森格蘭茲(Rosencrantz)及吉爾登斯吞(Guildenstern)激動陳詞,心緒起伏不定,高聲低吟,又忽爾停頓,盡去形式化、舞台化。再到母后寢室,厚重的呼吸聲穿插在激動的對白裡,一路拉扯著在場的皇后的歉疚心,也攪動「在場」觀眾的心神。哈姆雷特/史莫敦洛斯基不帶矯飾地觸動神經,揭示的人性醜陋,指向別人,也包括自己。

莎士比亞的文本體現,不論是搬上舞台,抑或去拍電影,總會遇上裁剪及簡化的實際問題。然而,哥辛薛夫通過保持史莫敦洛斯基懾人目光的演出,在電影感改編的前提上,伴著哈姆雷特王子一路走來,大前提是,忠實於文本地走過來。


參考文章:
Sokolyansky, M. (2000). Grigori Kozintsev's Hamlet and King Lear. In R. Jackson (Ed.), The Cambridge Companion to Shakespeare on Film (pp. 199-211). Cambridge: Cambridge University Press.

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