【HKinema #1】電影生死,細說從頭



一百多年前,照相技術出現的時候,曾經給繪畫帶來危機,肖像畫師失去市場,有人開始擔心繪畫會因此沒落。不過繪畫並沒有被淘汰。然後,發明家從照相技術發展出電影。到電視出現的時候,也有人憂慮電影會被取代。數碼科技與互聯網等新媒體興起之後,再次對傳統的電影製作與消費模式帶來衝擊。由菲林到數碼,由大戲院到小屏幕,有些東西消失了,有些東西得到保留和傳承,也有新的東西出現,這條走了一百多年的路,從哪裡走出來,正走往哪裡去,現在讓我們回頭看看。


由菲林到數碼

愛迪生發明留聲機之後,把注意力放在電影拍攝的技術上。1890年,他的助手狄克森(W.K.L. Dickson)做出了第一部電影攝影機(kinetograph),向伊士曼柯達公司訂製了35米厘菲林(底片),並在菲林兩邊打洞(在每一格菲林上,每邊打四個長方形齒孔),把菲林扣在齒輪上,再利用摩打帶動,成功進行了拍攝。

1894年, 愛迪生公開展示他的電影放映機(kinetoscope)。那基本上是一個木櫃,觀眾需要通過木櫃頂部的小窗口觀看菲林上的影像。因此每次放映,只能供一人觀賞。它可以放映一條長約50英呎的菲林,放映速度約為每秒40格(也有說是每秒16或46格)。法國的盧米埃兄弟則選擇把電影帶到公眾面前,拍攝人們的日常生活,如工人下班、遊人嬉水等,並把影像投影到布幕上,與眾共賞。盧米埃兄弟同樣採用35米厘菲林拍攝,不過在每格菲林上,每邊只打一個圓孔。放映速度則定為每秒16格。而這個速度亦成為了電影放映的規範。直至1920年代有聲電影出現,每秒24格才成為電影放映的標準速度,也就是後來高達所說的「每秒24格的真實」。

十九世紀末,不同的發明家均以不同的菲林制式進行拍攝,最後愛迪生採用的35米厘菲林成為了一般標準規格。1923年,較便宜的16米厘菲林面世。到了1960年代,伊士曼柯達公司推出超8米厘菲林,價錢更加便宜,加上器材亦較輕巧,適合在一般房間中放映,也有利於實驗電影的製作。1950年代,電視對電影構成威脅,為了阻止觀眾流失,開始流行闊銀幕電影,不少大製作的影片均以70米厘菲林拍攝。不過由於成本昂貴,許多以此制式拍攝的影片,都會選擇發行35米厘拷貝作放映之用。

踏入1970年代,CGI(電腦合成影像)逐漸應用於電影製作上。隨著技術日趨成熟,愈來愈多影片利用CGI來豐富影像,譬如1993年的《侏羅紀公園》(Jurassic Park)就大量運用CGI來製造特效。兩年後,出現了第一部完全由電腦合成的長片:《反斗奇兵》(Toy Story),換句話說,就是毋須經由菲林拍攝,只需在電腦上完成。與此同時,較低成本的製作亦受惠於數碼技術。隨著DV(數碼攝錄機)的普及,不少電影創作者開始拿起DV拍電影,像丹麥導演拉茲‧馮‧特艾爾(Lars von Trier)和湯瑪士‧溫德堡(Thomas Vinterberg)發起的Dogme 95運動,其中的影片就多以家用DV拍成。部份DV影片會轉成菲林放映,部份則會選擇以錄像形式播放。

到了今天,業餘拍片已經可以不用菲林,甚至不用DV,拿起手機也可以拍短片。如果純粹想與朋友分享,更不用顧慮放映問題,上載到互聯網即可。資金雄厚的電影公司則繼續投資開發數碼電影技術。2002年,《星戰前傳:複製人侵略》(Star Wars: Episode II - Attack of the Clones )完全以高清數碼攝影機拍成,佐治魯卡斯(George Lucas)揚言以後棄用菲林拍片。一些戲院亦開始添置數碼放映機,毋須把數碼電影轉成菲林,就可以直接放映。不少人預言電影數碼化是大趨勢,必將取代傳統菲林的位置。

由大戲院到小屏幕

1895年12月28日,盧米埃兄弟在巴黎卡布西納大道(Boulevard des Capucines)14號,位於Grand Cafe地庫的Salon Indien舉行了首次公開放映。那個場地可以容納大約100人。首天放映只有三十多名觀眾買票入場。但當消息傳開後,好奇的市民蜂擁而至,據說每天就有二千多人輪候入場。

美國方面,愛迪生亦不甘後人,購置了一台放映機,將之命名為維太放映機(Vitascope),並在1896年4月23日,於紐約市第34街的Koster & Bial's Music Hall舉行了公開放映。其他人亦很快就造出了類似的放映機。同年六月,新奧爾良開設了第一間專門播放電影的戲院,由空置店舖改裝而成,名為Vitascope Hall,入場費是10美仙,共有400個座位。隨著影片數量增加,戲院也愈開愈多,漸漸地,戲院就成為了提供大眾娛樂的重要場所。

電視的普及,確曾對電影業帶來衝擊。電視最初興起的時候,曾經有人預言戲院必定因此走向衰亡。然而電影並沒有被電視所取代,反而在這個新媒體的刺激下,推陳出新:伊士曼七彩、闊銀幕、新歷聲……務求吸引觀眾回到戲院觀看電影。

香港曾經有不少大型戲院,像利舞臺和碧麗宮,都有上千個座位。1980年代,香港戲院仍有早場和公餘場,放映非首輪電影;午夜場更是首輪電影製作人試探觀眾反應的陣地。不過由於香港地價高昂,加上大眾觀影習慣的轉變,迷你影院相繼出現,陸續取代大型戲院。一些歷史悠久的大型戲院相繼結業,重建成購物商場或者商業大廈。

1980年代大眾觀影習慣的其中一個轉變,是香港觀眾轉為觀看錄影帶。錄影帶及影碟租賃店一度如雨後春筍,成為大眾觀看非首輪電影的重要途徑。其中的金獅影視店(KPS)更擴充為全港規模最大的影碟影帶租賃店,結業前共有三十六間分店,擁有二十多萬名會員,由於影帶藏量豐富,成為了不少年青影癡的啟蒙之地。1990年代,價格低廉的VCD開始在亞洲地區廣泛流行。1995年,容量更高的DVD面世。VCD與DVD變得愈來愈普及,很快就取代了影帶和影碟的位置。

踏入廿一世紀,主流觀影模式已由戲院大銀幕,變成電視熒幕,乃至電腦屏幕的小視窗,沒有耐性的觀眾更會使用快速搜畫來看電影,自行決定放映速度,以兩倍速,甚至數倍的速度撲向結局。追求視聽享受的,則會在家中安裝家庭影院組合,甚至是投影電視、高清數碼電視,企圖把闊銀幕和杜比立體聲通通搬到自己的居所。弔詭的是,獨對屏幕觀看電影的模式,其實已經遠離了盧米埃兄弟當日的想法,反而更接近於愛迪生那部每次只供一人觀賞的電影放映機了。

由民間、片廠到政府介入

電影誕生之初,愛迪生在新澤西州蓋了第一個電影攝影棚,名為The Black Maria。而法國的梅里耶(Georges Melies)亦建起了自己的攝影棚,在裡面搭建布景,佈置機關,開始拍攝一些簡單的奇幻故事。由於這些影片廣受歡迎,很快就被爭相仿效,其他國家的電影先驅,只要弄來一台電影攝影機,就開始拍攝自己的影片,從別人的影片中偷師取經,或者索性臨摹。

這個電影萌芽時期,不少人躍躍欲試,或認為有利可圖,電影公司湧現。在美國,愛迪生眼見這些競爭對手分薄了自己的利潤,於是為自己公司的影片註冊版權,以防被人抄襲。及後他更向其他電影公司提出訴訟,指控人家侵權,迫使他們退出競爭。1908年,以愛迪生為首的電影專利公司(Motion Picture Patents Company)企圖一統天下,以發明電影相關器材的專利控制市場,向全美電影製作人、發行商和放映的戲院徵收版權費,但其他人都認為這叫壟斷,甚至實行違規抗命。幾年後,美國政府亦取消了電影專利公司的專利權。

1913年,不少電影公司由美國東岸西遷到荷里活,有說是為了避開電影專利公司的騷擾,也有說是因為當地日照時間長,適合拍攝外景。片廠的黃金時代就在荷里活開始。當時有所謂五大三小,五大是指美高梅、派拉蒙、霍士、華納、雷電華,而三小即是環球、聯美、哥倫比亞。除了美國,其他地區亦興起了片廠制度,大型片廠紛紛出現,法國有高蒙和百代,日本有松竹、東寶、日活,香港就有國泰(電懋)和邵氏。

1960年代是香港大型片廠制的高峰,國泰和邵氏之間,競爭激烈。到了1970年代初,國泰結束了香港的電影業務。與此同時,鄒文懷離開邵氏,創辦嘉禾影片公司,邀得李小龍加盟,開始對邵氏構成威脅。其後許冠文自組公司,亦開始與嘉禾合作拍片。1980年代,新藝城和德寶相繼成立,與嘉禾鼎足而立,而邵氏則於1985年宣告停產,香港的片廠制時代亦告結束。

步入1990年代,香港電影的產量逐年下滑。1997年以前,香港政府對電影基本上採取「積極不干預」的政策。1997年之後,電影業不景氣,業界把矛頭指向盜版光碟(及其後的網上非法下載),要求政府介入,加強執法。行政長官亦在施政報告中承諾促進電影業進一步發展,先後成立電影服務統籌科,設立電影發展基金、電影貸款保證基金,舉辦影視娛樂博覽會,以及成立香港電影發展局,試圖以上述措施來振興本地電影業。有人對政府拿公帑資助電影感到憂慮,擔心會重蹈台灣電影「輔導金」的覆轍,也有人表示政府在扶助電影業發展方面,應該扮演更積極的角色。

環顧世界各國的電影政策,有些跟政治掛勾,例如1917年,德國政府、銀行和大企業合作成立UFA製片公司,原意就是為了開拍戰爭宣傳片,搞政治宣傳,不過由於UFA羅致了大量電影技術人才,並有巨大財政支援,致使二十年代的德國電影得以蓬勃發展。有些國家的電影政策則著眼於保護本土電影工業,像法國政府實施的配額制,限制進口電影的市場佔有率,並提出「文化例外」(L'exception culturelle),認為電影有別於一般商品,拒絕美國以自由貿易為名,向歐洲提出開放影視市場的要求。韓國亦有類似的配額制。

電影理論與評論

1911年,意大利人卡努多(Ricciotto Canudo)發表了一份有關電影的藝術宣言,首先指出電影是一門藝術。1915年,美國詩人林賽(Vachel Lindsay)寫了一本名為《電影藝術》(The Art of the Moving Picture)的書,其中提到為電影分類,開展了最早期的電影理論。1916年,哈佛大學的德裔心理學教授孟斯特堡(Hugo Munsterberg)發表《電影:一次心理學的研究》(The Photoplay: A Psychological Study),就展開了電影的心理學與美學分析。

電影經過了百多年的發展,已經出現了很多不同的電影理論:由二十年代蘇聯的蒙太奇理論,到五十年代興起的「作者論」,再到後來的結構主義分析和符號學、電影類型理論、精神分析理論、女性主義電影理論、酷兒理論、後殖民論述等等。電影評論可以是針對個別影片,分析其電影語言,討論其藝術表現,評論其好壞;可以是不同影片之間的比較分析,或就類型和作者風格來作討論;可以由經濟、政治或者社會學的角度去分析電影;也可以由文化研究或不同電影理論的角度切入,對電影進行解讀。

回顧香港的情況,六十年代,羅卡和陸離先後為《中國學生周報》編輯電影版,該版不但介紹不同國家的電影,刊登評論,而且還給當時的讀者介紹最新的電影理論。有二十八年歷史的《電影雙周刊》亦曾是刊登電影評論的重要園地。時至今日,報刊上影評的專業性和影響力日漸下降,一些媒體甚至會以打分數來代替認真的評論。隨著互聯網興起,網上討論區和博客等成為了表達個人意見的平台,不少人開始在網上踴躍發表影評,好處是各抒己見,缺點卻是良莠不齊。此外,由於學術界愈來愈重視文化研究,電影就成為了其中一個熱門的研究題目,例如通過解讀香港電影,來解讀香港歷史,或者作後殖民研究等等。

電影語言變變變

最早期的電影是沒有剪接的,像盧米埃兄弟所拍的紀錄短片,通常只需用一個固定鏡頭,拍下一個場景。及後為了交代情節,說明故事的因果關係,電影製作人陸續發展出各種剪接風格,由簡單的「連戲剪接」到蘇聯的蒙太奇。他們亦開始懂得移動攝影機來進行拍攝,例如搖鏡、推軌鏡頭等。五十年代,發明了輕型手提攝影機,電影導演於是可以更靈巧地移動鏡頭,甚至利用手提攝影畫面不穩定的特性,營造現場實感,或者故意晃動鏡頭來渲染緊張不安的氣氛。

除了剪接,電影導演也會選擇使用連續的長鏡頭來說故事。1948年,希治閣(Alfred Hitchcock)導演的《奪魂索》(Rope)就嘗試以一個長鏡頭來拍攝整個故事,不過由於菲林長度的限制,在拍攝過程中必須更換菲林,於是每到十分鐘左右,只好取巧地令畫面變成全黑(譬如利用角色的背部遮住鏡頭),來製造一鏡直落的假象。2002年,當高清數碼攝影機面世後,蘇古諾夫(Aleksandr Sokurov)才拍出了真正一鏡到底的電影:《俄國方舟》(Russian Ark)。

從前人們會以1959年的《賓虛》(Ben-Hur)作為場面浩大的代名詞,影片中動用了成千上萬的臨時演員,成為一時佳話。自從愈來愈多電腦特技被應用在電影領域後,千軍萬馬就變得尋常,萬箭穿心、飛車撞直升機已是等閒事。很多時候,演員只需要在藍幕前面演戲,電腦就會補上背景,變出飛機大炮,或者洪水猛獸。

由於時代步伐愈來愈急速,剪接也變得愈來愈快。回顧三十至五十年代的大部份荷里活電影,平均每個鏡頭有八至十一秒。到了八十年代,像徐克的《新蜀山劍俠》、程小東的《倩女幽魂》、吳宇森的《喋血雙雄》和《辣手神探》等,平均每個鏡頭就不足三秒。

九十年代開始的荷里活電影亦愈剪愈快,來製造官能刺激。同時,攝影機的鏡頭也愈推愈前。根據電影學者大衛‧博維爾(David Bordwell)的說法,由於電視變得普及,很多製作人心知電影在公映之後,最終都會變成錄影帶、DVD或在電視播放,因此有意無意遷就了小熒幕,用了近距離拍攝和快速剪接;加上用來輔助拍攝的錄影器材(video assist)獲電影界廣泛使用,不少導演習慣倚賴這個器材的小熒幕來決定畫面構圖,亦間接令他們選擇把鏡頭推前。

不過仍有少數電影,不搞近距離拍攝和快速剪接,像貝拉‧塔爾(Bela Tarr)的《殘缺的和聲》,平均每個鏡頭接近四分鐘,近作《倫敦來客》更超過四分鐘;侯孝賢和蔡明亮都愛用長鏡頭來拍攝;是枝裕和的《幻之光》亦用上了大量遠景和長鏡頭。這一批電影選擇走精緻藝術路線,對觀眾有要求,堅持為大銀幕拍片,拒絕照顧小熒幕的觀眾。


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