紀陶（製表、口述）

九七之後，香港電影人除了在製作中表現以前的香港價值和區域訊息，還有意無意借助繼續拍片，反映香港社會當前的精神狀態。

（1）前五年（1997-2002）：混沌期

香港電影表現的固有本土價值，是殖民地時期（尤其是七十年代後）建立的小型都市文化特色，包括自由港及貿易至上意識，強調生產自由創作的商品。作為一個「不太殖民的殖民地」，香港原有價值在這時期開始沒法發揮，影人紛紛思考如何面對及適應新的社會體係。變化醞釀期。沒有太大的危急性。

1997 延後十年始回歸；出現種種以「無能男」與「獅吼女」為主角的電影作品
1998 探討無能之源，黑白不能定界
1999 千言萬言接千禧
2000 花樣年華與臥虎藏龍（新武俠時代）
2001 幽靈人間
2002 異靈靈異（出現特多靈異電影）；無間道正式表述地獄迷城狀態；天下無雙〔無字輩太子出現〕

（2）後五年（2003-2007）：特區文化逐漸成形──不類以往香港文化

2003年先後發生SARS、七一遊行、CEPA實施，兩年後特首董建華更聲稱腳痛而下台。腳痛成為「沒法行走」的反諷象徵，充份表現了港式傳奇結束，港人無處可走的的主觀困境。「圍城」現象出現，體現為在危機感下急於保留自身價值。所謂「圍城電影」，內容都有若干涉及「再無出路，前面有牆」的意象，可以理解為困在「城內」的人要透過電影來保留本土價值。

CEPA後，港片從以往的「向外看」轉為「向內（地）看」。香港影人認識到內地吸納港片的形式，只是要把港片納入成為大主體的一部份，只要港片的技術，主流意識則須向中央靠攏。在這期間便出現了掙扎和鬥爭，不少港片都作出「向內看」之餘都盡量保持香港特色的努力和嘗試。

期間出現的「無能男」，正是港片借以自況的角色，是一種有技術卻無法發揮、無所用的人種，情節和象徵上便是無能、失勢、雄風不再；箇中代表首推古天樂（飾演的角色）。他的變種是「骨精強」（由陳奕迅飾演的角色代表），表現為保留技藝，但求留得青山在。

相對於男人，此期港片的女角表現為「古墓女」或「獅吼女」，前者以困守自得為特色，後者則相應男子的無能而作出「突圍」之態。

2003 SARS事件；圍牆正式成立（香港都市文化崩潰失落，正式進入特區文化期）

2004 女人對生育有恐懼，新生令人忘不了舊事

2005 奪景奪舍，離魂大法；兄弟相殘時代，精英反噬，為功職而冇骨氣時代出現！！

2006 十年回收計劃完成；中港導演交畢業作品作句號年，禁煙意像成了分水線，新一代寄生昆蟲作者出現

2007 新香港〔鴉片戰爭〕愛國口號；七一之前三部曲（《戲王之王》演藝學堂演出〔人〕；《老港正傳》左右仔生在自由地〔地〕；《每當變幻時》便知時光去〔時〕）

（3）告別圍城

上一階段的「無能男」開始展現跳出圍城後的可能。由甄子丹代表的幾個角色（《葉問》、《十月圍城》、《錦衣衛》），是一個懂打功夫的「住家男人」，屬於「無能男」的變種。影人放下包袱後給予觀眾一個明確的答案：「能走出去的都走出去了，不走的便要變種。」具傳統香港特色的港片以後將不復存在，留下的只有是特區電影。

葉問：一代武夫在戰爭中變型，功夫志在謀生。無能男找靠生成湯丸男《三國之見龍卸甲》

天水圍師奶變孫婆婆，拐子現象，不是師奶扮師奶作一家之主；廚房當殿堂世代出現；白髮魔女（《天水圍日與夜》的鮑起靜曾扮演白髮魔女）的姑婆文化出現．

兩集《赤壁》之中，不打仗的人打一場沒有嬴家之勝仗，教訓霸王（曹操）之後遠走高飛！

真正港女已死（「港女」已成醜化對象），眼前女人已是特區新人

圍城電影之定義
（節錄自紀陶著〈牆內牆外看港片〉一文）

「……《無間道》一片直繫港人之心，成了2002年最佳電影。首集以無間地獄來點出人在局中不能逃逸，活著的反而沒有出路，被殺者卻有機會逃出困境。第二集《無間道II》以前傳方式回顧事端的起因，八十年代初黑幫當家之死，令黑白兩道動盪而必需重新整合，遂將故事圈出一個年代。至第三集《無間道III終極無間》是首集中前後兩個星期的故事，思前顧後的『牆』，加重仍在生的角色始終不能越過未來的『無間』！整個『無間』系列，從八十年代至今勾劃成一座大圍城，將歷史時空凝聚其中，將之前及以後的歷史分斷裂，行者之苦在於只能在圍城內打圈徘徊，一幢巨大的牆將時空間斷，無路可逃。……

「2003年港產片出現的牆，主要是承接年前『當家已死』，以及『男人變無能，女人變HULK』的現象，反映我們港人在九七之後所出現的『斷層』，從本來如2001年徐克的《蜀山傳》所預言那種足以使整個香港企業下墮的危機，蛻變成一幢堅不可摧的圍牆。……

「2003年港片所出現的牆，從以前只屬概念化已展變成就在鼻尖之前的具體化憂慮，而且道出難以跨越過去，或者繞路而行，已難於冷靜對待，不知如何處理！

故此在觸牆之後，改為往後看，從經歷過的歷史當中，尋找寄托，故出現了『擁抱過去，拒絕未來』。」