電影評論



《聖山》:白薔薇生滅之旅 new

前衛的《聖山》(1973)於七十年代出現,即使當時開放的藝術電影觀眾也是手足無措的。一如猶太卡巴拉先隱藏後廣傳的命運,在菲林年代它被置放於神秘國度,來到數碼世紀,此刻我們要好好理解它。佐杜洛斯基(Alejandro Jodorowsky)在他的自傳《The Dance of Reality: A Psychomagical Autobiography》相告很多性靈的經驗──迷上塔羅和駕馭清明夢,但他依然自稱是個無神論者。我認為他真的是個魔術師,右手拿著權杖,接通天庭以太,左手指向土地,體現著天地往返的內在精蘊。




《刺客聶隱娘》──繪製肉骨勻稱的格調山水 new

「我認為,電影是以餘味定輸贏。似乎很多人認為動不動就殺人、刺激性強的才是戲劇,但那種東西不是戲劇,只是意外事故。」──小津安二郎 [1]

人生格調的抉擇課題:無法殺人的刺客

《刺客聶隱娘》與其說是一個刺客的小傳,不如說是關於人生抉擇的故事。聶窈身處唐朝藩鎮割據時代,幼年由道姑(同時具嘉信公主身份)撫育,意在培養其成為武藝精準之刺客。聶窈外冷內熱,從殺人的轉變可知:初始道姑命其刺某大僚,聶窈不負師命,輕巧狠絕完成任務;道姑再命其刺另位大僚,聶窈見大僚小兒可愛不忍殺之;最後便是面對刺殺田季安(聶窈表兄兼青梅竹馬)指令的困境抉擇,如同片首伏筆,最終走向一個無法殺人的刺客終程。




《過客》:電影是公路電影中的旅伴 new

安東尼奧尼的創作與「空間」和「找尋」向有不解之緣,是他獨步電影史的風格,六十年代經典作品《迷情》(1960)中的荒島和小鎮,《情隔萬重山》(1962)的股票所和現代化社區,《赤色沙漠》(1964)的工業區和小屋,俱是他精心調度的元素。這些空間的框架、構圖、色彩,與人物動態、影機運動及鏡頭切換,配合得天衣無縫。他的人物或在找尋人,或像在找尋甚麼的過程中渙散、滯留,漫步鏡頭屢見不鮮,穿插於情節,故事的推展總不穩定圓滿。




《捉妖記》的新鮮與尋常──徹底全球化的華語片 new

看了許誠毅的《捉妖記》,觀後第一個感覺是,作品既新鮮又尋常,兩種看似相反的特性兼而有之。

《捉妖記》的「新鮮」

中國講神鬼妖魔的文學與電影,多不勝數。「妖」是中國一個重要的故事類型,《聊齋》裡不是鬼就是妖,《西遊記》更喜歡講妖;而且,大多數的妖都是女性(「妖」字的結構,就是從「女」,「夭」聲),女妖都要吞吃男人(男人中的極品,當然就是唐僧)。這類傳統的鬼妖故事,表達的往往是傳統父權社會對宗族利益傳承的焦慮,以及對來歷不明的女性/他者的恐懼。

而現在的《捉妖記》,這一切都不見了。妖不但從個體戶變成族群,也就是說,妖不再是女人的專利;而且妖怪也不盡是壞分子,當中多有善良、可愛的。更重要的是,作品不再維護父權的利益,故事也從恐怖片變成了喜劇。




過於寂靜的喧囂:《性本無言》 new

去年有兩部烏克蘭電影受到一定關注,一部是羅斯尼薩(Sergei Loznitsa)的紀錄片《佔領廣場》(Maidan),另一部是史拉波斯比斯基(Myroslav Slaboshpytskiy)的首部劇情長片《性本無言》(The Tribe),兩部電影以長鏡頭為主,取態都冷靜,甚至有一點點冷酷、抽離。




《笑笑笑》與《笑聲淚痕》的背後淵源(一) new

嚴俊導演及主演的《笑聲淚痕》拍攝時原名《吃耳光的人》,雖然是在1958才公映,影片其實是在1953年拍攝並完成 [1]。影片講一個銀號會計主任陶祖泰(嚴俊飾)失業後為了維持一家生計,背著家人,不惜到遊樂場當小丑,以捱打受辱博取觀眾笑聲,從而掙錢養活妻子兒女。影片高潮是誤會他有外遇的家人來到遊樂場,看著父親捱打的慘狀,見證父親的偉大犧牲,因而改過,以一家團圓的溫馨場面結束。李萍倩導演的《笑笑笑》(1960),故事發生在抗戰時日本人佔領的天津,銀行主任沈子鈞(鮑方飾)也是被辭退,為了不讓家人孩子不開心,他瞞著妻子捱窮,到了山窮水盡,卻因與朋友演滑稽戲而成名。大學畢業的女兒與她未來的翁姑偏偏在其同學的婚宴上見到父親小丑般的滑稽演出,以他為恥,直到他解釋自己的苦況,女兒才明白到父親的委屈,一家和好。

笑聲淚痕



《笑笑笑》與《笑聲淚痕》的背後淵源(二) new

李萍倩舊版的《笑聲淚痕》是上海在日治時期華影公司1945年的出品。導演是李萍倩,主演的正是嚴俊。而編劇則是作家譚惟翰,這個劇本則是改編自譚的原著小說《笑笑笑》。[7]

我們且看譚惟翰發表的影片故事大綱:

「銀行職員裡舉行新年同樂大會,稽核主任沈(脫『子』字)鈞也參加遊藝表演頗受同事的歡迎。可惜緊接著這個熱鬧場面的極不幸的事。子鈞因年老的緣故,被行裡裁員裁掉了。他雖然在行裡服務了不少年數,且並未做過一件錯事,但是他無法挽回他原有的職位。



《笑笑笑》與《笑聲淚痕》的背後淵源(三) new

至於1945年版的《笑聲淚痕》影片,今天已無法看到該片。但是我們仍可以通過一些文字資料,了解影片的一些特色和對小說的改動。從上面的故事作對比,我們已可見一些細節上的改變。在小說《笑笑笑》中,蕙芳是獨生女,但是到了影片,她共有三姊弟,蕙芳是長姊。這個改動的意思,相信是把父親生活的擔子加重,小說中蕙英是父親對未來的寄望,但在影片中,父親要養三兒女,他改業演滑稽戲已不僅是滿足對孩子的寄望,而是要維持子女溫飽的生活擔子了。更加重要的,是整個故事的敘事角度,由女兒的角度轉移到父親的身上。由父親失業開始,講他怎樣瞞著家人,到山窮水盡終遇到演戲的機會。影片的諷世意義當然仍保留,但是整個故事的感情和重心,放了在父親怎樣為了兒女,在艱困的環境下不惜拋下臉面去演出。譚惟翰曾經記下李萍倩對父親性格的推想,定下整部戲中以喜襯悲的演出調子:「李先生提供了我很多值得珍視的意見,他再三提醒我要把作為劇中主角的父親(嚴俊先生飾)的責任加重,並且把他刻畫成一個樂天派的人物,即便是在最困窘的環境之中,他決不露一絲苦悶的形態,因為他是愛護子女的,他是個慈父,他不願意讓孩子們的純潔的心地上沾染一點點生活的苦憂!他的外形是飄逸的,內心卻是深沉的。尤其是在他的生活轉變之後,人幾乎變成了一個沉默寡言的老人了,這恰和塗滿一鼻的白粉出現在舞台上的滑稽角色作了個強烈的對照!」[13]

笑笑笑



《笑笑笑》與《笑聲淚痕》的背後淵源(四) new

另外有些更重要的改動,則是由演員角度出發的,要盡量發揮主演者嚴俊討觀眾喜愛的演技表演,而對父親角色加以較大的改動。李萍倩版的父親用樂天的態度來面對悲慘的命運。但是在嚴俊版中,這個父親卻一點也不「外形是飄逸的,內心卻是深沉的」,這個角色是由始至終都一臉悲苦的。不單在公司是個謹小慎微的小職員,在妻子兒女之前也毫無父親威嚴,反而受盡妻子兒女的氣,總是一臉煩惱和卑微。與此相關的,嚴俊解決經濟困難的方法也不同,在李萍倩版中,父親只是演滑稽戲,雖然自己也看不起自己,但起碼失去的只是尊嚴,也還算得到群眾的笑聲和歡迎。到了嚴俊版中,父親是以六十歲的高齡到遊樂場做捱打的小丑,角色不單沒有尊嚴,受到極大侮辱,肉體也受到折磨。整個設計,沒有了那種審美的距離,而是以畫面讓觀眾見到主角飽授摧殘的慘痛直白處理,尋求觀眾最直接的同情。

笑笑笑



《貨車》:語言就是現實 new

《廣島之戀》(1959)的成功,沒有為杜哈絲帶來豐厚進帳,因為她沒有一份連版稅的編劇合約。不過她之後出售數部小說的電影版權,賺了不少,即使拍出來的電影她不滿意。杜哈絲對親自導演電影愈感興趣,1969年《毀滅,她說》是她初次自己一人執導筒,七十年代更是她的「電影十年」,期間她的小說出品幾乎等於零。


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