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從《往復書簡》到《北方的金絲雀》 new

湊佳苗的小說在近年受人追捧,電影《告白》(中島哲也導演)引起關注,《境遇》、《贖罪》(黑澤清導演)、《夜行觀覽車》都有電視劇版本,電影《北方的金絲雀》改編自《往復書簡》中的〈二十年後的作業〉,由阪本順治導演,由於是東映創立六十周年記念作品,演員陣容相當強大。




顛覆黑色電影──永恆傑作《唐人街》 new

波蘭斯基在美國完成《魔鬼怪嬰》(Rosemary's Baby,1968)後不久,妻子莎朗蒂(Sharon Tate)在洛杉磯被邪教殺害,一屍兩命。他傷心過度回到歐洲,數年後重返荷李活拍《唐人街》(1974)。這部籠罩罪惡和懸疑的佳作,獲多項奧斯卡提名,但不敵另一巨片《教父續集》(1974),最後只得羅拔唐(Robert Towne)獲最佳編劇。其實劇本的定稿及結局,是波蘭斯基堅持的成果,把傳統偵探片的邪不能勝正,變成波蘭斯基模式的悲劇收場,亦延續了波蘭斯基的一貫主題:人性的邪惡與宿命。



尋尋覓覓,冷冷清清──《迷情》境界 new

「我們每一天都活在探險之中;無論是道德的、感情的或意識形態的遭遇。」──安東尼奧尼

L'Avventura 這意大利文片名很難用中文貼切地譯出。原名可解作探險、探尋、經歷、一段戀情,都和影片的情景暗合。內地譯作「奇遇」,未免片面了些,港譯「迷情」似較貼近,也多了點朦朧的詩意。很難用一百幾十字簡介影片的故事或主題,表面是講一群友人尋覓一個在荒島上失蹤的女子,但往後愈尋線索愈亂,也毫無結果,「故事說了等於沒說」。幸好導演作了這樣的提示:這是一次又一次道德的、感情的、意識形態的尋覓。循著這個方向,我們雖然尋不到解答,卻體會到意料之外的情景,啟發出多樣的情思。



七宗敘事 new

電影與敘事結合不是註定如此,當然也不是事出偶然;它是一個歷史和社會事實,一個文明的選擇和路向。

不少人認為電影之所以敘事,是從文學敘事傳統走來,在電影學院教授的敘事學,很多時就是一套借自文學研究的修辭學。趁這次以敘事之名看經典電影(或以經典之名研習敘事),我充當導遊帶大家重返敘事發展史其中七個現場,思考一下電影的特性、本質和生態,提供另一個探思方向:電影敘事不必借用語言符號,而是直接來自影像敘述。




《毒戰》的曲線隱喻 new

《毒戰》當然是曲線電影,朗天提及的反拍策略(見全文),自然屬於其中之一的詮釋可能。這種兩頭蛇的特性,表面上是為了迎合有形及無形的市場需要──前者需要通過內地的製作審查、固定題旨乃至人物正邪的設定等等,後者為香港觀眾對合拍片生厭以及對本土性盡失的深層次矛盾恐懼,但實際上我認為《毒戰》充分說明外在創作的限制,從來都是自我提升的最大契機,而今次杜韋組的表現又一次令人拍掌叫絕,證明艱苦我奮進的打不死創作精神,從來都是創作人夢寐以求的磨練對手。




當現實比電影更電影,我們解讀《毒戰》 new

《毒戰》是否只是另一齣《非常突然》?放在中港矛盾的現實框架中,其同歸於盡的寓言直看得人怵目驚心。一種高度的曲線電影文化,承載著香港電影人的主體發聲,我們都聽見了嗎?

由杜琪峯執導,韋家輝、游乃海等編劇的《毒戰》公映,影片作為銀河映像染指合拍片大中華市場的又一嘗試,引起關注是自然的。銀河映像一度堅持香港特色而不肯配合內地審查制度,年前《單身男女》初試啼聲,票房反應不俗;《毒戰》走的是杜韋擅長的警匪類型,主題則直踩合拍片一度避走的「黃賭毒」禁區,大家都想一睹杜韋如何把他們的風格和香港元素,注入幾乎完全採用內地演員和內地城市場景拍攝的作品,能否取得左右逢源的成績。




CEPA十年,《毒戰》是一個突破 new

杜琪峯導演的《毒戰》在內地票房超過1億人民幣,但是,對《毒戰》而言,票房並不是最主要關注點,最重要的關注點是它突破了合拍片的禁忌或令合拍片對內容的處理更靈活了,可以試觸內地電影審查底線。特別是本片公映在CEPA實施十年之際。



青春.動.感@《狂舞派》 new

筆者經常在香港電影資料館門外看見到一群一群年輕人練習街舞,《狂舞派》導演黃修平跟筆者一樣,也在他經常出沒的地方,看見很多人跳街舞。[1] 街舞在香港流行已久,早在十年前已有邱禮濤導演的《給他們一個機會》(2003),近年亦有台灣紀錄片《街舞狂潮》(2011,蘇哲賢導演),與及去年香港演藝學院電影電視系畢業作品《猴子》(2012,任俠導演),將街舞隊參與深圳市國際大學生運動會開幕表演的風波重現於銀幕。過往的街舞電影大多將街舞視為一項現實社會不認同的活動。《狂舞派》跟這些電影取向不同,它表現的是一群純粹喜歡跳舞的舞者竭盡全力去突破自己,讓青春展現於舞者的舞姿,將遇到的困難化為他們瞭解自己和成長的一部份。雖然戲匭接近荷里活式的歌舞片,但影片注入了港式笑料和中國元素,令其成為近年少見的港式青春片。



《向政府說不》:一場結束暴政的公投 new

最近英國前首相戴卓爾夫人逝世,她在任期間與智利前獨裁統治者皮諾切特的友好關係再度被人提起。英國導演堅盧治(Ken Loach)曾在《他們的九一一》(11'09"01 September 11,2002)細數皮諾切特在美國政府撐腰下發動血腥政變上台的舊帳。智利紀錄片導演古茲曼(Patricio Guzmán)早於七十年代在基斯馬爾卡(Chris Marker)協助下完成三集《智利之戰》(The Battle of Chile,1975-79),前兩年他也在《星空塵土》(Nostalgia for the Light,2010)裡挖開皮諾切特執政期間大量「被失蹤」人口長埋沙漠的傷疤。智利導演 Pablo Larraín 則為這段歷史拍了一個三部曲──《周末殺人狂熱》(Tony Manero,2008)、《屍檔案》(Post Mortem,2010)以及《向政府說不》(No,2012)。




《攻‧元2077》:忘了,忘不了 new

《攻‧元2077》(Oblivion)的導演 Joseph Kosinski 可謂藝高人膽大,這一次要回應寇比力克的經典作《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey,1968),更意想不到的是,《攻‧元2077》只是七十後導演 Joseph Kosinski 的第二部長片。首作《創戰紀》(Tron: Legacy,2010)承接1982年的《電子世界爭霸戰》(Tron),可見導演有意識要從舊素材開創新境。再加上電影由湯告魯斯(Tom Cruise)主演,加上科幻題材,自然令人想到《魂離情外天》(Vanilla Sky,2001)和《未來報告》(Minority report,2002)等等。未來、正義、回憶等主題紛至沓來。

《攻‧元2077》和《創戰紀》一樣,科技世界倒過來控制了人類世界,就似是《2001太空漫遊》中的電腦HAL勝利了,人怎麼辦?

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