波蘭斯基在美國完成《魔鬼怪嬰》（Rosemary's Baby，1968）後不久，妻子莎朗蒂（Sharon Tate）在洛杉磯被邪教殺害，一屍兩命。他傷心過度回到歐洲，數年後重返荷李活拍《唐人街》（1974）。這部籠罩罪惡和懸疑的佳作，獲多項奧斯卡提名，但不敵另一巨片《教父續集》（1974），最後只得羅拔唐（Robert Towne）獲最佳編劇。其實劇本的定稿及結局，是波蘭斯基堅持的成果，把傳統偵探片的邪不能勝正，變成波蘭斯基模式的悲劇收場，亦延續了波蘭斯基的一貫主題：人性的邪惡與宿命。

電影與敘事結合不是註定如此，當然也不是事出偶然；它是一個歷史和社會事實，一個文明的選擇和路向。

不少人認為電影之所以敘事，是從文學敘事傳統走來，在電影學院教授的敘事學，很多時就是一套借自文學研究的修辭學。趁這次以敘事之名看經典電影（或以經典之名研習敘事），我充當導遊帶大家重返敘事發展史其中七個現場，思考一下電影的特性、本質和生態，提供另一個探思方向：電影敘事不必借用語言符號，而是直接來自影像敘述。

《毒戰》是否只是另一齣《非常突然》？放在中港矛盾的現實框架中，其同歸於盡的寓言直看得人怵目驚心。一種高度的曲線電影文化，承載著香港電影人的主體發聲，我們都聽見了嗎？

由杜琪峯執導，韋家輝、游乃海等編劇的《毒戰》公映，影片作為銀河映像染指合拍片大中華市場的又一嘗試，引起關注是自然的。銀河映像一度堅持香港特色而不肯配合內地審查制度，年前《單身男女》初試啼聲，票房反應不俗；《毒戰》走的是杜韋擅長的警匪類型，主題則直踩合拍片一度避走的「黃賭毒」禁區，大家都想一睹杜韋如何把他們的風格和香港元素，注入幾乎完全採用內地演員和內地城市場景拍攝的作品，能否取得左右逢源的成績。

筆者經常在香港電影資料館門外看見到一群一群年輕人練習街舞，《狂舞派》導演黃修平跟筆者一樣，也在他經常出沒的地方，看見很多人跳街舞。[1] 街舞在香港流行已久，早在十年前已有邱禮濤導演的《給他們一個機會》（2003），近年亦有台灣紀錄片《街舞狂潮》（2011，蘇哲賢導演），與及去年香港演藝學院電影電視系畢業作品《猴子》（2012，任俠導演），將街舞隊參與深圳市國際大學生運動會開幕表演的風波重現於銀幕。過往的街舞電影大多將街舞視為一項現實社會不認同的活動。《狂舞派》跟這些電影取向不同，它表現的是一群純粹喜歡跳舞的舞者竭盡全力去突破自己，讓青春展現於舞者的舞姿，將遇到的困難化為他們瞭解自己和成長的一部份。雖然戲匭接近荷里活式的歌舞片，但影片注入了港式笑料和中國元素，令其成為近年少見的港式青春片。