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在限制下表現我們對電影的想法──趙德胤、王興洪、吳可熙專訪(上)

日期:20/12/2014
訪問及整理:陳志華、張偉雄、鄭超卓
紀錄:彭嘉林

由影意志主辦的香港獨立電影節,其中「獨立焦點:趙德胤」環節選映了台灣導演趙德胤的三部長片及三部短片,並邀得導演來港出席映後討論。香港電影評論學會是此環節的合作單位,除了為節目撰寫了影片介紹和導賞文章外,更特地跟趙德胤及《冰毒》男女主角王興洪、吳可熙進行了一次專訪,讓他們三位親身講述創作及拍攝經過。

趙德胤是生於緬甸的華裔導演,十六歲到台灣念書,憑大學畢業短片《白鴿》入選多個影展,2009年成為第一屆金馬電影學院學員,在侯孝賢監製下完成短片《華新街記事》。2011年開始,他以極低成本完成了「歸鄉三部曲」,遠赴緬甸取景,以游擊方式拍攝,找來親友擔綱演出,其中《冰毒》入圍競逐金馬獎最佳導演,並代表台灣角逐奧斯卡最佳外語片獎。

趙:趙德胤

問:趙德胤導演,你在念大學的時候,就有替人家拍攝婚禮和畢業典禮,你是從那個時候開始想拍電影,還是念大學的時候做畢業作品《白鴿》的時候才開始呢?

趙:拍影片的想法應該是在大學拍《白鴿》的時候才正式開始的,但也不是真的想要拍電影。那時因為我們都在接一些案子,譬如去幫高中生做他們的畢業光碟,我去幫他們拍成一個戲,然後變成DVD賣給他們。以前比較沒有真的說要做電影,比較像是賺錢維生。到了《白鴿》,因為我念的是 visual design,教授覺得我繪畫或者設計,在班上可能就沒有DV那麼好,我用DV是很熟的,平常用它來賺錢嘛,所以就用它來拍《白鴿》,在一些影展被人誇獎,有台灣的廣告製作公司看到《白鴿》就來找我,我就去當了所謂的廣告導演,從那個時候就想做關於電影方面的工作,但是比較沒有想過要當導演。以前做了很多剪接,我是從後期製作開始的,做一些特效呀這些東西。



在限制下表現我們對電影的想法──趙德胤、王興洪、吳可熙專訪(下)

日期:20/12/2014
訪問及整理:陳志華、張偉雄、鄭超卓
紀錄:彭嘉林

吳:吳可熙
王:王興洪

影展沙龍照(左起:趙德胤、吳可熙、王興洪)

問:吳可熙,我們剛才跟導演聊到《冰毒》裡你跟興洪在車站相遇的那場戲,拍攝時你的心情怎樣?

吳:那場戲要專心跟放輕鬆去看時機,那邊通常每天早上五六點會有大量像巴士那種車從仰光過來,第一次去的時候,那天不知道為甚麼,車子沒有來。於是我們在現場一直等,到了十點多突然車子來了,我們就趁這個車潮開始拍。導演則回到我們租的陽台,我就趕快隨便找一輛空車,假裝東西丟在車上,上車後再假裝是坐了很久的車,然後下車。下車後就等興洪來追上我,我們就講該講的台詞。拍《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》之前,我就已經跟趙導演合作過幾部短片,所以到《冰毒》的時候,我跟導演還有興洪的默契已很好,很熟,也比較有經驗了。當時就想在那個時間點怎麼樣能夠快速、即興地完成那場戲,不要打草驚蛇。剛剛導演有講到,因為來來回回拍了很多次,最後還是被當地的緬甸人發現了。然後警察都來了,我比較緊張,他們就去解決,我就躲到那些商店之間的小巷子裡。



從印象主義看《河流》

西方藝術發展中有不少革命性的浪潮,其中印象主義的出現使藝術家對光和顏色有全新的紀錄方法;這一派的畫家離開熟習已久的畫室,走到戶外寫生,畫下受自然光所照射的現實環境。同時印象派的畫家不再將畫面理解成說故事的舞台,他們將眼目所見的都變成創作主題,世事萬物在他們眼中變得極具價值,畫面變成了理解現實世界的一個窗口。導演尚雷諾亞(Jean Renoir)於上世紀五十年代創作他第一部彩色片《河流》(The River)時,就流露出印象主義對他的影響。




經濟日報:影評人之選──各師各法說故事

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(節錄)由香港電影評論學會統籌的《影評人之選》節目,第4屆換上全新主題「無限的敘事風貌」,由影評人推介6部在敘事手法上具開拓意義、手法強烈之代表作,說明電影世界的 storytelling 手法絕非一成不變,反而是層出不窮、變化萬千。

選擇以「無限的敘事風貌」為全新主題,劉嶔指出,是想把焦點放在電影形式本身,介紹電影人的講故事手法。劉偉霖補充:「普羅觀眾對電影敘事,著眼點在情節是否曲折離奇,但其實如何去講故事、故事的敘事結構也是可以有不同變化的,就如偵探類型片,是否在敘事上一定有謎團,最後就要揭開真相?」



《唐人街》的最佳拷貝

數碼放映已非常普及,它運輸成本較菲林低,亦不會像菲林般,愈播愈花甚至褪色。說堅持又好、受場地限制又好,「影迷人之選」至今仍以35mm菲林放映。但從外國租片甚講彩數,無人能擔保拷貝品質,片來到才知好壞。尋找《唐人街》片源時要面臨另一現實,菲林拷貝已逐漸被數碼拷貝淘汰,就連版權中介人,也極力慫恿我們轉用數碼格式,幸而我們仍能從美國影藝學院電影資料館(Academy Film Archive)找到35mm拷貝。

五月十八日第一場放映剛過,畫質令人喜出望外。查問得知,拷貝運到香港後,放映技師檢查拷貝時,經其專業判斷,拷貝可能是全新,即是來香港之前完全沒放映過!大有可能是美國影藝學院電影資料館為我們新印一個拷貝。



時代在變人卻未變──《日本之夜與霧》座談會後記

先談談《日本之夜與霧》的觀後感。筆者邀請了兩名好友觀賞10月7日晚之放映,他們不約而同大呼看不懂,詳細問之,均說該片橫跨五十、六十年代時空,人物關係複雜,彼此七嘴八舌,大數對方不是,難於掌握事情的前因後果,容易摸不著頭腦。

筆者多年前在百老匯電影中心初看此片時,同樣如墜入五里霧中,單是弄清英文翻譯的日本姓名,已經大費精神。為此,當筆者翻譯中文字幕時,特意加上日本姓名,希望幫助觀眾更加了解片中的人物關係。



印象派電影的善本──《我控訴》映後談

今天,最為人熟悉的阿貝爾岡斯(1889-1981)作品無疑是《拿破崙》(Napoléon,1927),歌頌法蘭西的史詩格局,奇巧新穎的技術,三幅銀幕分格畫面的敘事法,予人曠古絕今之感。這也是時代需要。第一次世界大戰後,美國電影工業凌駕歐陸,德國和蘇聯電影在政權支持下奮起直追,遂誕生維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金、茂瑙、費立玆朗等時代寵兒。在法國,一戰後電影產業江河日下,戰前在國際影業頗領風騷的大公司,如百代或解體或縮小,外銷大減,人才及影片質素趨於平庸。影評人認為法國電影必須自救,創造可引以為傲的獨特風格,一時間出現如 Louis Delluc「法國對電影已經失去感覺」、「願法國電影成為真正的電影,成為真正法國的電影」的感性呼籲,年輕電影人、藝術家開始投入創作,思想薈萃,促進了印象主義、超現實主義等電影風格。一○年代末至三○年代是前衛電影的黃金時代,其影響滲入歐美主流電影。



2012秋季網摘

 
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選十大是頭痛的事情

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(編按:本文為作者張偉雄為「迷影網」評選影史十大電影時的回信。)


噢,已經是兩年內第三次被邀選十大了,去年在香港電影評論學會季刊《HKinema》第十五號的「43人的至愛電影」專題,我選了:



人海浮沉:《碼頭風雲》座談會後記

《碼頭風雲》(On the Waterfront)放映完畢,意猶未盡。幸好,電影資料館的常設節目「修復珍藏」,在九月和十月分別選映了伊力卡山的《人海浮沉錄》(A Face in the Crowd,1957)和《偷渡金山》(America, America,1963),前者是伊力卡山與編劇 Budd Schulberg 繼《碼頭風雲》之後再度合作,《偷渡金山》則是伊力卡山回溯家族往事的個人史詩,三部電影加起來可以得出更完整的伊力卡山肖像。

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