電影新人類



念念不忘,未必回響──淺析《你那邊幾點》的時空隱喻與「異鄉人」的孤獨

蔡明亮談起開拍《你那邊幾點》的源頭,是來自一種身處異地因時差而衍生的奇感。從《你那邊幾點》,我們得知,來自兩地時差的距離,不只有純粹時間上的,還有心靈上的。




《公投飯票》──自我意識的覺醒:由「他主」走到「自主」

導演戴丹兄弟巧妙地設計《公投飯票》的主角:女性、抑鬱症康復者、兩位孩子的母親、社會的基層。一個典型的弱者。她的困境由心靈(精神衰弱)、家庭(角色責任),再延伸到社會(經濟困難)。

之後,把主角放到預設的橋段(plot)內,戴丹兄弟僅設置一個簡單俐落的兩難,一個典型「魚與熊掌」式的兩難──「花紅,還是 Sandra」。這個對立是先設的,不容挑戰的,但也是不合理的(與「現實」同質?)。置好了人物與橋段,Sandra 開始生活,電影的第一幕「來電吵醒 Sandra」。




《親愛的》:聰明地煽情

觀察近年陳可辛的導演作品,我們很容易會用「聰明」這個形容詞來描述他,因為他總能為每部作品找到話題性,像是華語電影鮮見的歌舞類型片《如果‧愛》、以革新武俠電影為宣傳的《武俠》,或是宣揚中國夢的《中國合伙人》。到了《親愛的》,陳可辛一貫地為電影帶來其話題性,利用一個備受議論的社會現象──拐賣兒童──來做電影題材,將真人真事帶上銀幕。但是,話題性也可能意味著爭議性,在嚴謹的電影審查機制下卻不是好處,而作為少數熟悉內地電影市場的香港導演,陳可辛有能力在兩者間保持平衡,正正反映出其聰明的特點。



《我們都是這樣長大的》:對於人生,我們都是初學者

電影很多時候對現實生活作出模仿和擬態,企圖強調衝突,表現與重現生活的各種場面,引起各種觀眾的情感共鳴。《我們都是這樣長大的》(Boyhood)通過述說男孩 Mason Evans Junior 從五歲成長到十八歲的經歷,聚焦描寫一個四人美國家庭的成長片段,用心理學說中的「制約」(conditioning)和「依附」(attachment)理論為日常生活的反覆動作鋪墊,說明「學習」、「記憶」與「成長」除了為我們帶來各種具意識或不具意識的依附行為外,還製造出感官記憶(sensory memory),使我們學會無助(learning helpless),影響我們的性格、行為和價值觀。



《色辱》:若為愛起義,性又何必羞恥

愛與做愛,應是總結《色辱》(Shame)這部影片最直接的詞組。

開場關於肉體靜止的長鏡頭,到攝影機前不斷於房內行走的軀體,赤裸代表了宛如亞當般的本真,同時又像是原罪的啟萌。鏡頭之內,光感潔白的現代公寓,陰影仍隨陽光流轉,黑白地帶之間,人變得渺小且卑賤。正是這樣對立的矛盾,表現了後現代社會裡個體原欲發展中被受鬱阻的一種癥結,性事既與生活分離,又如影隨行。我們被獸類的衝動所牽引,又被自制的道德所束縛。「羞恥」,到底是快感過後的清醒自救,還是修補人型之阿斯匹靈?



《荒謬啟示錄》──熱烈與冷冽的二重奏

伏特加的斯拉夫語原意為「水」,俄羅斯人就像他們愛喝的伏特加,外表冷冽如水,但本質熾熱如火,看似平靜無波,實則波濤洶湧,瞬間的爆發力總也令人驚歎。安德烈‧薩金塞夫(Andrei Zvyagintsev)的新作《荒謬啟示錄》(Leviathan;台譯:纏繞之蛇)正展現這種既冷又熱的俄羅斯性格,形式冷靜超越,內容劇力萬鈞逼視社會現狀,但完全不會因為要文以載道而失之急切,犯上意念先行的毛病。薩金塞夫繼承前蘇聯電影/劇場前輩大師的豐富遺產,對形式有強烈自覺,對社會有深切關懷,以藝術創新撞擊閱聽人的心智,讓吾人在沉浸於故事的儀式同時,直面社會積重難返的弊病。人與人、人與神、人與社會之間的矛盾衝突,就在愛與恨、動與靜、冷與熱種種張力之中,以多重情節交叉呈現。



一對一:我是誰?──從《阿里郎》到《逐個捉》的金基德

早期的金基德急於成名,從《情色屋簷下》(Birdcage Inn,1998)開始在歐洲各大影展嶄露頭角,一部接一部的作品為他帶來不少獎項和大批世界各地的影迷,令他在短短十年間一躍成為大受歐洲觀眾歡迎的導演。直到2008年《悲夢》(Sad Dream),因為在拍攝期間發生意外令女主角險些有生命危險,金基德沉寂了三年,直至2011才拍出《阿里郎》(Arirang),但從中看出他仍未走出陰霾,甚至要於阿里郎中殺死自己(毫不諱言承認自己已拍不出電影)。他三年間在荒山裡生活,一方面是由於《悲夢》事件有陰影,另一方面也是遇上了創作的瓶頸,在荒山生活期間,他回到了自己最原本的狀態:靠雙手製造工具生活,這時另一個金基德出現了:這裡的一對一,是自卑、感覺自己再不懂得拍電影的金基德,與企圖喚醒(罵醒)這個一蹶不振的金基德、逼他振作的另一個自己。從那時開始雖然他仍保持一年出產一部電影,但其作品水準變得不穩定,《聖殤》(Pieta,2012)獲得威尼斯影展金獅獎後,《切夫之痛》(Moebius,2013)又重複之前的作品,今年的《逐個捉》(One On One,2014),評價雖然也是好壞參半,卻是近幾年來的一個突破。電影中由阿里郎的一對一(金基德對金基德)變成了影子七人與嫌疑者的一對一。




愛之放題,或曰性之放題

在一個細小的密閉空間中,一眾陌生人因同一個目的而聚在一起,那就是「性之放題」,而不是電影之名「愛之放題」。電影《愛の放題》原名《愛の渦》可直譯為愛之漩渦,頗為抽象,倒是「愛之放題」較為吸睛。然而,說到「愛」的話,也加插了失業男池松壯亮及四眼學生妹門脇麥之間一段曖昧的愛情戲,倒並不突出,而那一雙突然而來、突然而去的伴侶雖然也算得上是愛情戲,於整體上來說卻只能是插科打諢而已,電影對「愛」的著墨並不深。




《超能煞姬》:滯留在遠古時代的人類想像

電影的命名方式常與它的內涵連成一體。《超能煞姬》(Lucy)以考古學發現的南方古猿「露西」命名,「露西」被稱為「人類之母」,電影藉此贊同人類由猿類進化的推斷,解釋人腦容量自直立行走後逐漸增加,然後懂得使用器具,演化成智人的歷史構想。電影循歷史視野出發,描寫單細胞進行首次分裂,然後如同宇宙大爆炸,演化出複雜的生命體,再聚焦到單一事件上,講述人類突變的故事。只是始料不及,時至2014年,科幻動作電影仍把人類自居「萬物之靈」的「靈」(聰慧、靈巧)曲解成「凌駕」的「凌」(壓迫、欺侮),甚至將「增加腦部使用率」等同「發揮超人潛能」,讓「超人情結」再次淪為愚不可及的無知笑柄。




《竊聽風雲3》:「誰」令青山變改?

《竊聽風雲3》未上畫前,幾條宣傳片已引起不少迴響,有論者甚至借題發揮,撰寫關於丁屋如何變成地產的文章,講新界原居民如何藉丁權致富。電影的故事背景,卻是假想政府將取消丁屋政策,由此引申因財失義的兄弟鬩牆故事,跟現實狀況不算直接對應。縱使仍可看到電影對新界鄉紳的諷刺,但這種架空背景的設計,將主題轉化為角色之間的恩怨,淡化針對丁權的不合理性。此舉開放了詮釋電影的可能,尤其當聚焦於曾江飾演的陸瀚濤,可以看到傳統如何給調動為抵抗現代資本邏輯的資源,但最終以倫理價值的崩壞作結。

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