電影新人類



《華爾街狼人》:馬田史高西斯選擇的路

《華爾街狼人》(The Wolf of Wall Street)是馬田史高西斯(Martin Scorsese)執導的第23部長片作品。從拍攝這部電影所需的活力及膽識,以至其題材的震撼性,難以想像是由拍攝了近50年電影、年逾70的導演所執導。史高西斯一直在拍電影,即使冒著風險,他仍堅持帶領觀眾從新的角度探索現實世界,而今次呈現在觀眾眼前的,是絕對墮落及不公義的世界。




《偷書賊》──死神、上帝與人性

改編自同名小說,導演忠於原著地繼續以死神作為敘事者,以第三者的全知視覺,或敘或議,把偷書賊的一生,娓娓道來。

死神,作為敘事者

挑選「死神」作為敘事者,頗具況味。為何是死神?背後的哲學信仰基礎又是甚麼?小說的歷史背景大概提供了一個頭緒,既是二次大戰,納粹德軍的時代,戰爭、屠殺處處,小說以死神來主導敘事,似乎也暗示了這是個死神掌權的時代。




淺談《接近無限溫暖的藍》的改編

歷年來由文學改編的電影不勝枚舉,近年漫畫改編電影的例子亦愈趨普遍。漫畫本身作為一種通俗流行文化的載體,改編動機多由商業因素主導,取材類型有明顯偏向,以荷里活為例,叫座的多為超級英雄電影。法國的漫畫改編電影委實不多,絕大部份都屬於非寫實類別如科幻片。由 Abdellatif Kechiche 導演,改編自 Julie Maroh 漫畫的《接近無限溫暖的藍》,是首次以漫畫改編作品的姿態奪得法國康城最高榮譽金棕櫚最佳影片大獎,當中的技巧值得探討。




《發夢王大歷險》︰新舊版本對比

類型電影發展成熟,尤其在荷里活,夢工場式的大型製作,以公式化的敘事線加上悅目的場面設計,就能滿足消費群的視覺和心理需求。這些以類型為製作概念的模式,保障了一定的觀眾口味和票房考慮,也是這種製作策略在商業電影大行其道而樂此不疲的原因之一。類型之間亦有各自演變、跨越的創作可能。《發夢王大歷險》(The Secret Life of Walter Mitty,2013)是一部由通俗劇(melodrama)、冒險劇(adventure)類型整合而成的電影,它指涉的主題則是勵志片的調子。電影有個1947年的版本(中譯《夢裡乾坤》),由 Samuel Goldwyn 監製,Danny Kaye 和 Virginia Mayo 主演,故事框架跟翻拍的新版本差不多。新版監製則有 Samuel Goldwyn Jr. 和 John Goldwyn,由 Ben Stiller 自導自演。三代 Goldwyn 分別擔任新舊版本的監製。如果從兩個版本的時代背景,看故事中男性形象的重新演繹,再看類型的演變,其中差異能看出社會心理的轉變。




生活的勇氣──電影《發夢王大歷險》的夢與現實

《發夢王大歷險》(The Secret Life of Walter Mitty)由 Ben Stiller 自導自演,改編自同名的原著小說,卻作了大幅改動。這部荷里活電影,反映了美國人一貫強調的冒險精神,而從成長故事(Bildungsroman)的角度分析,正可以把其中追尋與歷險的意義顯露出來。




《接近無限溫暖的藍》:情慾的可能

儘管導演 Abdellatif Kechiche 曾在訪問中表達過他認為《接近無限溫暖的藍》是一部關於愛的電影,而不(只)是「同志電影」[1];無疑,當該片摘下第66屆康城影展金棕櫚獎後,即被封以首部獲得該獎的(女)同志電影之名 [2],也是順理成章。再者,片中對女同志情慾極其赤裸的呈現方式,隨即在電影界及 LGBT 社群中掀起熱議。要談論這部電影,恐怕是不能迴避一系列關於女同性戀(lesbianism)及其情慾的銀幕再現與觀影角度的探討。




《伴唱女郎》的虛實探究

今年「香港亞洲電影節」放映了三部泰國作品,包括《伴唱女郎》(Karaoke Girl)、《樹河有淚》(By the River)及《瑪莉瑪莉我好開心》(Mary is Happy, Mary is Happy),這三部作品皆有類近的特色:打破傳統敘事、結構零散,以及風格化的攝影。而三部作品的意念亦見獨特,實驗劇情電影形式的可能性,《瑪莉瑪莉我好開心》以少女的 twitter 內容作全電影的主導結構,剪斷觀眾對生活日常的線性想像;《伴唱女郎》及《樹河有淚》則虛實相間,回應泰國現實社會問題。此文將集中討論《伴唱女郎》(下簡稱《伴》),觀乎如何呈現一個泰國底層女子的生活日常,並以此作據點,窺探泰國電影的新景觀。



《引力邊緣》:生命中不能承受的輕

不過隔了一道大氣層,在地球上無比沉重的人生,在太空不過是極輕極微的存有。《引力邊緣》(Gravity)在一個沒有聲音,沒有重量,沒有其他生命的空間展開,突顯地球整體生命在宇宙中無比孤獨的狀況,說明人一旦進入太空,就進了一個萬劫不復的絕地──無論發生甚麼事,都只得自己一人面對。在這樣的語境下,《引力邊緣》的女性特徵非常鮮明,可是它呈現的不是與兩性抗爭,而是傳達了母性的生命觀,作出一種女性能夠有所選擇的詮釋。




不能著地的無愛行──《別了,愛人》的戰後迷思

如果遠方有戰爭,轟烈的愛情,可以做為反抗的武器。《別了,愛人》(1958)的愛情,不激越,波蘭在第二次世界大戰烙下的傷疤,在半個世紀以後仍隱隱作痛。以情感抗拒毀滅,重要的還是回到人。貴族公子 Pawel 在夜總會邂逅舞女 Lidka,二人設法逃離各人既定的軌跡,在郊外以夫婦身份過了有名無實的一夜。隨著波蘭淪陷,二人在戰爭結束前夕重遇,身份、地位改變了,但情意仍在,可是一切又讓人惘然。波蘭的慘痛經歷本來很適合作為情慾的載體,但《別了,愛人》無淒美的場面,愛情也不放蕩瘋狂;哈斯(Wojciech Jerzy Has)以知識份子冷暖自知的距離凝視毀滅性的戰爭創傷,難以觸碰的瘡疤隱晦存於對白和畫面當中,沉著如拔不掉的倒刺。




《狂舞派》:問世間「型」為何物?

「為了__,你可以去到幾盡?」電影宣傳一方面在空格填上「夢想」,另一方面又騰出空格任人填充,既表明每個人都有自己珍視的事物,也暗示概念的浮動與遊移,可由人定義。這或許啟示觀眾思考,就算電影宣傳說「夢想」,電影裡角色鮮有把「夢想」掛在口邊,反倒一個「型」字,屢屢見諸不同人口中。

或許電影就像索緒爾的語言學理論一樣,一開始便從「型」的反面做文章,從而界定何謂「型」。阿花視到豆腐店幫忙家族生意為無聊事,街坊親友予她的暱稱「豆腐花」是非常難聽的粗口,三姑六婆關心她能否進大學,更令她覺得相當厭煩。以上鋪排,是將家庭、街坊鄰里的交往形態描述為老土,可見「傳統」與其認同趨向相左。

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