電影新人類



《接近無限溫暖的藍》:情慾的可能

儘管導演 Abdellatif Kechiche 曾在訪問中表達過他認為《接近無限溫暖的藍》是一部關於愛的電影,而不(只)是「同志電影」[1];無疑,當該片摘下第66屆康城影展金棕櫚獎後,即被封以首部獲得該獎的(女)同志電影之名 [2],也是順理成章。再者,片中對女同志情慾極其赤裸的呈現方式,隨即在電影界及 LGBT 社群中掀起熱議。要談論這部電影,恐怕是不能迴避一系列關於女同性戀(lesbianism)及其情慾的銀幕再現與觀影角度的探討。




《伴唱女郎》的虛實探究

今年「香港亞洲電影節」放映了三部泰國作品,包括《伴唱女郎》(Karaoke Girl)、《樹河有淚》(By the River)及《瑪莉瑪莉我好開心》(Mary is Happy, Mary is Happy),這三部作品皆有類近的特色:打破傳統敘事、結構零散,以及風格化的攝影。而三部作品的意念亦見獨特,實驗劇情電影形式的可能性,《瑪莉瑪莉我好開心》以少女的 twitter 內容作全電影的主導結構,剪斷觀眾對生活日常的線性想像;《伴唱女郎》及《樹河有淚》則虛實相間,回應泰國現實社會問題。此文將集中討論《伴唱女郎》(下簡稱《伴》),觀乎如何呈現一個泰國底層女子的生活日常,並以此作據點,窺探泰國電影的新景觀。



《引力邊緣》:生命中不能承受的輕

不過隔了一道大氣層,在地球上無比沉重的人生,在太空不過是極輕極微的存有。《引力邊緣》(Gravity)在一個沒有聲音,沒有重量,沒有其他生命的空間展開,突顯地球整體生命在宇宙中無比孤獨的狀況,說明人一旦進入太空,就進了一個萬劫不復的絕地──無論發生甚麼事,都只得自己一人面對。在這樣的語境下,《引力邊緣》的女性特徵非常鮮明,可是它呈現的不是與兩性抗爭,而是傳達了母性的生命觀,作出一種女性能夠有所選擇的詮釋。




不能著地的無愛行──《別了,愛人》的戰後迷思

如果遠方有戰爭,轟烈的愛情,可以做為反抗的武器。《別了,愛人》(1958)的愛情,不激越,波蘭在第二次世界大戰烙下的傷疤,在半個世紀以後仍隱隱作痛。以情感抗拒毀滅,重要的還是回到人。貴族公子 Pawel 在夜總會邂逅舞女 Lidka,二人設法逃離各人既定的軌跡,在郊外以夫婦身份過了有名無實的一夜。隨著波蘭淪陷,二人在戰爭結束前夕重遇,身份、地位改變了,但情意仍在,可是一切又讓人惘然。波蘭的慘痛經歷本來很適合作為情慾的載體,但《別了,愛人》無淒美的場面,愛情也不放蕩瘋狂;哈斯(Wojciech Jerzy Has)以知識份子冷暖自知的距離凝視毀滅性的戰爭創傷,難以觸碰的瘡疤隱晦存於對白和畫面當中,沉著如拔不掉的倒刺。




《狂舞派》:問世間「型」為何物?

「為了__,你可以去到幾盡?」電影宣傳一方面在空格填上「夢想」,另一方面又騰出空格任人填充,既表明每個人都有自己珍視的事物,也暗示概念的浮動與遊移,可由人定義。這或許啟示觀眾思考,就算電影宣傳說「夢想」,電影裡角色鮮有把「夢想」掛在口邊,反倒一個「型」字,屢屢見諸不同人口中。

或許電影就像索緒爾的語言學理論一樣,一開始便從「型」的反面做文章,從而界定何謂「型」。阿花視到豆腐店幫忙家族生意為無聊事,街坊親友予她的暱稱「豆腐花」是非常難聽的粗口,三姑六婆關心她能否進大學,更令她覺得相當厭煩。以上鋪排,是將家庭、街坊鄰里的交往形態描述為老土,可見「傳統」與其認同趨向相左。



《字裡人間》:一次屬於文人的熱血奮鬥

《字裡人間》改編自三浦紫苑的《編舟記》(中文版《啟航吧!編舟計劃》),以編輯一本夾雜潮語的辭典《大渡海》為主線。被視為「宅男」而熱愛文字的馬締光也(松田龍平飾)被離職的主編推薦加入字典編輯部。他在編輯的過程中,感受到這本辭典的使命,誓要把《大渡海》完成。最終,經過了十五年的努力,這本革新的《大渡海》終於出版。電影版由石井裕也執導,松田龍平、宮崎葵主演。電影把一本辭典誕生的過程搬上銀幕,沒有高潮迭起、震撼人心的情節,卻肯定了編輯的功勞,是一部罕見屬於文人的熱血作品。




評《狂舞派》:請問,夢想是什麼構造?

《狂舞派》這部電影最近引起不少討論,激起了香港影壇陣陣浪花。本文無意談拍攝手法高明與否,也不打算談影片如何振奮電影圈、是否具本土性等問題。鼓勵的話很多人都說過了,不贅。本文只談電影的主題──夢想的性質與代價。




美好在於跨越──評《爛泥》

如果《爛泥》落入普通導演手上,大概會成為一齣普通的黑幫仇殺電影,但來到美國獨立導演謝夫尼高斯(Jeff Nichols)手上就全然不是那麼一回事。《爛泥》是謝夫尼高斯自編自導的第三部作品,之前曾執導《獵槍故事》(Shotgun Stories)及《末日驚防》(Take Shelter)。跟此前兩部作品一樣,《爛泥》是電影節的寵兒,不但入圍康城影展,亦得到普遍影評人及觀眾青睞。




簡單閱讀《一一》:《一一》原來是這樣

一.引子

阿弟(舅父):「這是什麼?給我啊?」

「這是我!」

「是我後腦杓!」

「洋洋,你拍這個幹嘛!」

洋洋(張洋洋飾):「你自己看不到啊!我給你看啊!」

NJ(父親,吳念真飾):「原來是這樣!」

阿弟(陳希聖飾):「原來是怎樣?」

《一一》尾段有段關於「後腦杓相片」的對話,台灣楊德昌導演把煩瑣都市的另一面告訴觀眾。楊導演以一個平凡的家庭作例子,把無數個簡單構成複雜的都市人脈。通過電影角色的人際關係,觀眾可以窺見現代社會背後的複雜,但其實一切也可以是簡單的,正如「NJ 明白為何拍後腦杓後說:『原來是這樣!』」那樣簡單。《一一》是千禧年作品,楊導演在2007年仙遊,他從作品裡點出的景象,每天仍繼續在不同城市中上演。



《誣網》:群體思維的迷思

丹麥導演 Thomas Vinterberg 的《誣網》(The Hunt),以一個小女孩(Annika Wedderkopp 飾)的謊言開始。在丹麥一個小社區中,小女孩幾句無心的說話,引起了幼稚園老師 Lucas(Mads Mikkelsen 飾)性侵犯她的疑雲。縱然缺乏實質證據,但是校長基於「小孩不會說謊」的前設,決定立刻辭退 Lucas,並就事件報警。

對於小女孩是否有說謊的動機,雖然導演確於故事中留下了伏線,但小女孩依然就讀幼稚園,若說這是有意識的謊言,具計劃地意圖讓 Lucas 身敗名裂,卻又未免偏離現實。而事實上,導演的討論亦並非停留於小女孩的謊言之上,謊言只是楔子,伴隨而來的後遺才是探討的中心。


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