無限的敘事風貌



觀眾和主角一起看電影──利維特與《莎蓮與茱莉浪遊記》

他是法國新浪潮導演,名字常與高達(Jean-Luc Godard)、杜魯福(Francois Truffaut)、盧馬(Eric Rohmer)、查布洛(Claude Chabrol)排在一起,首部長片《巴黎屬於我們》(Paris Belongs to Us,1961)一定會出現在具規模的法國新浪潮回顧,但其餘作品很難看得足。他拍過二十部長片,比杜魯福少一部,共長六十六小時,卻比杜魯福長片總長度多八成。他每部片平均三小時,最長一部是十二小時的《Out 1》(1971)。他就是利維特(Jacques Rivette),香港觀眾將有機會在電影院看到他的《莎蓮與茱莉浪遊記》(Celine and Julie Go Boating,1974)。




利維特的趣味──《莎蓮與茱莉浪遊記》

利維特的這部「神作」,好像水果糖。電影前半段,飽和明麗的色調帶出了童話般酸甜的味覺。莎蓮和茱莉在巴黎街頭追逐嬉戲,鏡頭也調皮地從不同角度一起律動,連環境聲音都玩興十足。她們在公寓、圖書館等場景中恍如即興表演,充滿怪誕喜劇的吸引力。互換身份,相互瞭解,幾番漫不經心的嬉戲,逐一調侃了歌舞、愛情、懸疑等類型敘事的陳舊保守,紀錄片的風格點綴其間。這敘事的快樂卻不由性來完成。利維特的電影世界中,常規欲望不是刺激所在,真正的刺激蘊藏在與欲望的距離之中。《不羈的美女》(1991)畫家把畫作封在牆壁裡,於是取消了欲望的句號。莎蓮和茱莉的遊戲也不會停止,你追我逐、你中有我的關係因為含混,所以無限了。




電影敘事的實驗精神

藝術中的自由,總是在限制中才能言及。如紙本書的小說,從第一頁讀至末頁,電影從第一格景框看至最後一格,在這本是「直線」展現的載體上,方能生出各種超越、打破直線敘事的可能。[1] 從第一格(或頁)到最後一格,二維的場面調度空間有了時間的維度,而所有敘事,都是在時空中進行,所有可容納時間、空間的藝術形式,都可以引入敘事,電影與其他藝術形式共享著一些基本敘事語言(如我們熟知的倒敘、插敘、懸擱、視點轉移、現實時間、心理時間等),也有它獨特的媒體藝術特性,在百餘年的發展軌跡中開拓出自己的世界來。

莎蓮與茱莉浪遊記



日本電影對戰爭的反思──《凝聚的沉默》與原爆電影

1945年,美軍向日本的廣島及長崎投下原子彈,日本無條件投降,結束了第二次世界大戰。對美國來說,原子彈避免了登陸日本時所遇到的玉石俱焚。對於被日本侵略的國家(包括中國),原子彈提早結束了日軍帶來的苦難。對於日本,原子彈是民族歷來最大的浩劫。原子彈結束了戰爭,但成為日本面對軍國主義歷史的障礙,原爆的威力巨大,令日本理直氣壯的成為戰爭受害者。

美國佔領日本時,盡量封鎖原爆的資料,用此為題來拍電影更加不用想。1952年,美國結束佔領日本,同年新藤兼人導演的《原爆之子》上映,是第一部以原爆受害者為題材的日本電影。雖然1950年有大庭秀雄導演的《長崎之鐘》,可是新藤兼人有份寫的劇本受美軍審查,劇情只能集中於《長崎之鐘》原著作者的生平。《原爆之子》原本由日本教職員工會製作,但新藤和他們意見不合,自己拍了《原爆之子》,日本教職員工會則於1953年推出關川秀雄導演的《廣島》,與《原爆之子》講原爆後的廣島不同,《廣島》的主旨在於重現廣島原爆時的人間地獄。




黑木和雄、鈴木達夫與加賀真理子

《凝聚的沉默》天馬行空的想像和創意,源出黑木和雄;影片詩意抒情的黑白影像,歸功鈴木達夫;而美艷不可方物的角色展示,全靠加賀真理子。

凝聚的沉默



反映戰後日本社會的《凝聚的沉默》

《凝聚的沉默》(とべない沈黙,1966)是一部創意非凡的詩意電影。美國日本電影學者米高‧雷恩(Michael Raine)有一篇一頁半的影評,對本片有精闢的說明。雷恩指出男孩的老師和大學教授皆以為他說謊造假,而蝴蝶毛蟲自南至北的旅程既滑稽且不可思議。毛蟲在銀幕上出現,似乎也化身為女優加賀真理子扮演的角色,與之並列的是一連串的愛情失敗事件、痛苦難忘的戰爭回憶、混亂的走私活動與政治腐敗的情節。影片的結尾和開端前後呼應,北海道的少年又捕捉了另一隻蝴蝶。



誰在說故事?

在小說的領域中,「誰在說故事」這問題不難解答,就是分成第一身及第三身兩大類:前者有一個「我」在向讀者說故事,「我」可以是作者本人,也可與作者無關。第三身敘述通常讓讀者化作「監視」一切的天神,看電影般觀看故事的發展。兩者以外只佔極少數,此處不談。

電影呢?你或會答:「旁述的那位就是敘述者」,例如《鐵達尼號》(1997)的女主角露絲,或《阿甘正傳》(1994)的阿甘,都是借他們的口,向電影裡其他人物(亦包括我們)講故事。《鐵達尼號》及《阿甘正傳》講故事的性質並不相同,「現世」露絲說的話不多,畫面代替了她的敘述。阿甘卻不時旁述,因為他的童眼看世界,襯托故事的奇幻,以及人善天不欺的電影主題。

好男好女



杜維威《舞會請帖》悲與喜

正所謂妻不如妾、妾不如偷、偷不如偷不到,得不到的愛情最教人刻骨銘心。「妻不如妾」這些話是出自男性的立場,男追女隔重山,一位絕世美女被一大群男人追逐,司空見慣,也注定了幸運兒只屬少數,其他人只好失望離場。杜維威(Julien Duvivier) 導演的《舞會請帖》(Dance Programme / Un Carnet de Bal)就是以多男追一女作題材,以愛情或迷戀作起點,再帶出人生的悲歡離合。

女主角姬絲住在意大利湖邊城堡,生活無憂。影片開始時,她的丈夫剛剛暴斃,死時正在寫信給情婦。姬絲丟棄亡夫遺物時,一封十五年前的舞會請帖忽然出現,它來自姬絲十六歲時,第一次參加的舞會,舞會不久,她便嫁給這位丈夫。舞會中有十個男人和她跳過舞,他們都對姬絲神魂顛倒,許下「愛你一生一世」的承諾。姬絲無兒無女,為消磨時間,動身去找他們。




一位當代導演的歷史敘事

歷史是創作的泉源,中國人的電影電視上充斥著歷史和歷史人物的「故事」,大多隨意挪用,依循戲劇和賣座要求拍攝,更常常屈服於政權的意識形態考慮,愈是近代現代的歷史題材,愈是難以直接處理,創作的藝術手法亦得不到暢順發展。台灣於八十年代後期開放黨禁、解除戒嚴後,倒是出現一些以人文角度描繪歷史的影片。導演侯孝賢於1995年拍攝《好男好女》,是他繼《悲情城市》(1989)、《戲夢人生》(1993)後的「台灣三部曲」最後一篇,改編真實人物的事跡。主要人物是四十年代台籍左翼青年鍾浩東、蔣碧玉夫婦,曾赴大陸投身抗日,勝利後回台,繼續從事左翼活動,而遭撤台的國民黨政府清算。



談杜維威的《舞會請帖》

杜維威(Julien Duvivier)的遺作《起死回生》(Diabolically Yours,1967)在香港公映的那一年,剛好是我開始成為影癡的一年。那時,我當然不知道他是法國影壇的重量級人物,我是衝著年輕俊俏的阿倫狄龍去捧場的。印象中,那是一齣拍得不錯的犯罪片,在法國人來說,是典型的黑色電影(Film Noir)。

1895年,電影這門藝術在法國誕生了。翌年,杜維威這位電影先鋒人物也在法國的里爾出生了。他是法國默片時期三大導演之一,與尚雷諾亞(Jean Renoir)齊名。他比雷諾亞年輕兩歲,但更早出道,1919年就拍了第一齣劇情長片,那時不過二十三歲。


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