說影生花



「電影評論工作坊」優秀學員作品選

電影評論工作坊舉行了兩次,每次四節,四位導師鄭政恆、小偉、登徒及我從不同方向探討影評寫作。在最後一節前,學員須呈交一篇約千字的影評作交流。本來的想法是學員看同一部首輪影片,這樣可突顯不同的觀點,選首輪片的目的是把「看電影」規範在「影院」內。後來發現學員未必熱衷,有些因為事忙無暇進影院,有些不大喜歡指定的影片。到了9月第二次工作坊,乾脆由學員自選影片,新舊中外皆可。

8、9月兩次工作坊,我合共收到十五篇影評,說實話水準不錯,文句基本暢順。有學員寫自己最喜愛的影片,侃侃而談;有人比較作者系列,說明新作如何異曲同工(見高安兄弟一文);有人試從平庸的電影發掘趣味,更以茶餐廳作譬喻,說明口味港式;有人詮釋影片的象徵含義,道理說得頭頭是道;也有人評析早陣子的話題影片《潛行凶間》,看了兩次才敢下筆。不少人在文章中提及電影的手法,從敘事、剪接或色彩元素(碰巧兩次都有人寫張藝謀早年的影片,見《大紅燈籠高高掛》一文),看看技巧如何令一部影片更有看頭。

學員來稿時,亦在電郵中提出一些寫影評的問題,比如從自己的印象出發可以嗎?主觀與客觀如何平衝?影評一定要包括故事簡介?影評人要看很多電影嗎?影評的未來怎樣?⋯⋯在最後一節我們約略探討,這裡不贅;事實上我們可以不斷問下去,給喜歡電影,關注影評生態,甚至有意加入影評人行列的朋友加入討論。

兩次短暫的工作坊,謹以幾篇較優秀的學員文章作一總結。

家明



學員作品:
黎偉廷:誰搬走了她的燈籠?《大紅燈籠高高掛》的禮儀奏鳴曲
陳梓桓:高安兄弟 uncertainty 再進一步
阿艾:《潛行凶間》──電影與夢境的組合




電影的傷悼藝術

馬田.史高西斯拍攝《心外幽情》,其一原因是必須拍出原著一個場面:送別 Countess Ellen Olenska 的晚宴過後,Newland Archer 躲進書房,妻子 May Welland 告知重要之事。她趨前跪下,臉埋在 Newland 膝上,他此後一生便依據無可改易的劇本而行。電影人物的舉止對白和原著幾乎相同,但影像是只此一家史高西斯的:May 從椅子站起,以四個角度的鏡頭表現,由廿四格至四十八格不等,動作延長而重複,鏡頭跟隨她迫近 Newland。數場前兩人在書房擁抱,May 繞在 Newland 頸後的手緊握剛剛摘下的尖長髮針,此刻兇器終於刺進他的心臟。鏡頭後以斜角俯瞰兩人,May 的紫裙於地上散開,根本是 Newland 的血。




隱秘情慾.空谷足音:記《心外幽情》

說到刻劃貴族階級、上流社會生活的電影,不可能不提到維斯康堤(Luchino Visconti),尤其是《氣蓋山河》(The Leopard)及《諸神的黃昏》(Ludwig)。馬田.史高西斯(Martin Scorsese)改編伊迪絲.華頓(Edith Wharton)的《心外幽情》(The Age of Innocence),亦參考過數部維斯康堤作品,主要借鑑他處理時代的手法註1);《心外幽情》開場的一組鏡頭,由舞台上的歌劇演出展開,隨後轉向指揮及樂隊,再移向劇院包廂,與維斯康堤的《戰地佳人》(Senso)幾乎同出一徹,顯然是用心致敬。




超現實故事迷宮的出土

波蘭導演沃伊切赫.哈斯從影之前曾學畫,有人說若果他在繪畫的道路上走下去,一定是一名超現實主義者。這個說法其實有點多餘,作為電影導演的他,何嘗不被視為超現實主義者?

在他導演的《薩拉戈薩的手稿》中,夢(或者叫靈異體驗?)這個超現實主義電影中最常見的母題無處不在。我們的主人翁,華隆禁衛軍上尉亞方素.沃登在前往馬德里履新途中,於薩拉戈薩的荒山野嶺中遇到的,究竟是遊魂野鬼,還是南柯一夢?導演沒有說,夢和「現實」的分界在這部電影根本找不到,加上反覆出現的異教符碼,讓這部電影彌漫着一種異樣的氛圍。被這異樣氛圍包圍着的,是一個故事的迷宮。



《薩拉戈薩的手稿》版本之謎

普托基《薩拉戈薩的手稿》的故事中有故事中有故事的架構……令讀者讀得一頭霧水,連佈下迷宮的作者也作繭自縛,花了二十年才找到出口。他在1815年自殺前,至少寫過三個版本,《薩拉戈薩的手稿》的出版過程已是一則迂迴曲折的故事。

《薩拉戈薩的手稿》又名《新十日談》,以法文寫成,故事以日子當章節,每十日一小結。第一版相信在1794年動筆,僅存第19至33日。1804年普托基再寫一次,寫到第45日擱筆。修改不果,普托基於1810年又重寫,這次終於寫完。三個版本以動筆年份識別,是為1794年版、1804年版及1810年版。1810年普托基將頭四十日寄給巴黎出版商 T.E.Gide,Gide 等不到續稿,於1813及1814年將小說分成兩本書出版:《窩頓一生的十天》及《西班牙故事阿佛多羅》。



不正不當話《錫鼓》

葛拉斯的《錫鼓》曾被喻為不可改編的小說,原因在於主角奧斯卡的小孩形象。奧斯卡1924年出生,三歲時矢志不長高,由1927年一直到1945年二戰結束,他身高維持不變(小說共三部份,電影只改編了第一及二部份,至1945年止)。他貌似小童,但心境成熟,是不折不扣的少年、成年,他對異性好奇,有性慾需要。他早慧、世故,性格帶點邪氣;他睥睨一切,對偽善的成年人世界尤其尖刻、涼薄。

奧斯卡這個怪異的人物,在小說世界可以讓讀者想像;但影像版本,凡事皆分明,如何去找一個三歲身高的人,從小孩演到成年?這成了改編《錫鼓》的最大障礙。



《錫鼓》響噹噹

德國新電影在七十年代正是如日中天,一眾德國導演屢出經典,也拍攝了不少文學改編作品,主將之一的舒倫杜夫改編過穆齊爾、克萊斯特、波爾、普魯斯特、阿瑟米勒等文學家的名作,其中將葛拉斯二十年前出版的小說《錫鼓》(1959)改編成的同名電影,尤其出眾。




美的回憶──淺論《魂斷威尼斯》

電影《魂斷威尼斯》開始時的空鏡頭展現暮色中的航船,海岸上站著二三子,整組鏡頭從矇矓到清晰,可算是電影史上最美麗的開篇了。當我再一次面對維斯康堤的經典作《魂斷威尼斯》,不禁喟然一嘆,在影像後面層累的文本實在太多了,教人目不暇給。我嘗試簡單考掘,將托瑪斯曼、尼采、柏拉圖三層文本羅列對照。而所謂經典作品,其實一直都需要細讀,借此發掘出內在的深厚靈魂。



浮華世間,幻滅之美──《魂斷威尼斯》的大海意象

海洋在《魂斷威尼斯》三個主要場面裡都是重要的象徵。開場,托馬斯曼的原著及維斯康堤的電影都營造幽暗的氣氛,襯托阿森巴赫由慕尼黑到古老水城威尼斯的飄搖之旅。電影裡那艘孤單的輪船,在昏暗的天色下漂浮於空茫大海,漸漸隱沒於鏡頭外,帶出憂鬱的調子,為阿森巴赫孤獨的浪蕩展開序幕。




日本東映唯一的拷貝──《其後》加場緣份

這是為6月27日《其後》加場谷飛而寫的,絕對是篇鱔稿。

說影生花加場的意念,由十二齣戲火速爆滿開始籌劃,但延至6月10日才公布兼開賣,關鍵原因,正是無法從日本片主東映公司處確認《其後》加場的可行性。由於「說影生花」是以整體作加場考慮,《其後》遲遲未能落實,其他五齣經典雖取得續借允許,仍只能按兵不動。


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