劇場空間與敘事

劇場其中一項特點是多層次的空間運用，他運用這項特點，安排不同年代的學生站立在左右兩方。以野澤為首的五十年代學生、領袖中山及老師宇田川，站立在左方（他們這些日本共產黨員正代表左翼思想），相對的是以玲子為代表的六十年代學生。在禮堂中央舉行婚禮的野澤和玲子，代表男女雙方的結合，象徵五十與六十年代學運思想的承傳，諷刺的是，婚姻又同時令雙方由激情的學運階段，去到平穩安定的家庭生活。大島渚借禮堂的空間配置，對照不同年代的學運歷史。未獲邀請出席婚禮的六十年代學生太田和五十年代學生宅見一進入禮堂，改變了原本空間的配置，同時從新引發起不同年代學運組織內部的矛盾。禮堂的空間，除了是年代的對照外，一經外人介入，也是政見磨擦的激發點。

大島渚以及其《日本之夜與霧》（下稱《夜與霧》）是學運本身的反映。

五十年代大島渚就讀京都大學法學部時已經與石堂淑朗（《夜與霧》的編劇）參與學生運動。影片的主角野澤在六十年代當記者採訪「安保鬥爭」，認識了參與其中的學生玲子，之後對受傷入院的她萌生愛意，決定結婚。影片就由他們的婚禮開始及結束。野澤在五十年代曾是學生運動的中堅，及至六十年代捲入「安保鬥爭」，無疑是大島渚個人經驗的投射，他以當年學生運動參與者的經驗，反思十多年來學生運動的得與失。

《我控訴》不是唯一以第一次世界大戰為背景的成功電影，美藝風格不如阿貝爾岡斯（Abel Gance）此後的《輪》（1923）和《拿破崙》（1927）龐大奪目，但與二作同樣是使岡斯在電影史留名的鉅構。這是因為影片在戰爭最後階段攝製、法國成為勝利國之後公映，岡斯沒有沖昏頭腦，反能夠思考戰爭，通過藝術手法，創造出憐憫的情思和悲愴的氣息，可說是一篇充溢理智和感情的戰後備忘錄。

《碼頭風雲》（On the Waterfront）放映完畢，意猶未盡。幸好，電影資料館的常設節目「修復珍藏」，在九月和十月分別選映了伊力卡山的《人海浮沉錄》（A Face in the Crowd，1957）和《偷渡金山》（America, America，1963），前者是伊力卡山與編劇 Budd Schulberg 繼《碼頭風雲》之後再度合作，《偷渡金山》則是伊力卡山回溯家族往事的個人史詩，三部電影加起來可以得出更完整的伊力卡山肖像。