時代的電影



時代在變人卻未變──《日本之夜與霧》座談會後記

先談談《日本之夜與霧》的觀後感。筆者邀請了兩名好友觀賞10月7日晚之放映,他們不約而同大呼看不懂,詳細問之,均說該片橫跨五十、六十年代時空,人物關係複雜,彼此七嘴八舌,大數對方不是,難於掌握事情的前因後果,容易摸不著頭腦。

筆者多年前在百老匯電影中心初看此片時,同樣如墜入五里霧中,單是弄清英文翻譯的日本姓名,已經大費精神。為此,當筆者翻譯中文字幕時,特意加上日本姓名,希望幫助觀眾更加了解片中的人物關係。



印象派電影的善本──《我控訴》映後談

今天,最為人熟悉的阿貝爾岡斯(1889-1981)作品無疑是《拿破崙》(Napoléon,1927),歌頌法蘭西的史詩格局,奇巧新穎的技術,三幅銀幕分格畫面的敘事法,予人曠古絕今之感。這也是時代需要。第一次世界大戰後,美國電影工業凌駕歐陸,德國和蘇聯電影在政權支持下奮起直追,遂誕生維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金、茂瑙、費立玆朗等時代寵兒。在法國,一戰後電影產業江河日下,戰前在國際影業頗領風騷的大公司,如百代或解體或縮小,外銷大減,人才及影片質素趨於平庸。影評人認為法國電影必須自救,創造可引以為傲的獨特風格,一時間出現如 Louis Delluc「法國對電影已經失去感覺」、「願法國電影成為真正的電影,成為真正法國的電影」的感性呼籲,年輕電影人、藝術家開始投入創作,思想薈萃,促進了印象主義、超現實主義等電影風格。一○年代末至三○年代是前衛電影的黃金時代,其影響滲入歐美主流電影。



淺談《日本之夜與霧》的美學及敘事(下)

劇場空間與敘事

劇場其中一項特點是多層次的空間運用,他運用這項特點,安排不同年代的學生站立在左右兩方。以野澤為首的五十年代學生、領袖中山及老師宇田川,站立在左方(他們這些日本共產黨員正代表左翼思想),相對的是以玲子為代表的六十年代學生。在禮堂中央舉行婚禮的野澤和玲子,代表男女雙方的結合,象徵五十與六十年代學運思想的承傳,諷刺的是,婚姻又同時令雙方由激情的學運階段,去到平穩安定的家庭生活。大島渚借禮堂的空間配置,對照不同年代的學運歷史。未獲邀請出席婚禮的六十年代學生太田和五十年代學生宅見一進入禮堂,改變了原本空間的配置,同時從新引發起不同年代學運組織內部的矛盾。禮堂的空間,除了是年代的對照外,一經外人介入,也是政見磨擦的激發點。




淺談《日本之夜與霧》的美學及敘事(上)

日本新浪潮電影的一大特色是個人主義的彰顯,由大我進入小我,導演將自身投射到電影內容裡,說自己的故事,《日本之夜與霧》(1960) (下稱《夜與霧》)當是箇中最明顯的例子。五十年代讀大學的大島渚,化身成片中五十年代參與學運的學生,與六十年代參與學運的學生跨代激辯,突顯學運組織的內部問題,尋找學運發展的可行之路。其實早於幾年前,中平康的《瘋狂的果實》(1956)、增村保造(1957)的《吻》,已經是年輕一輩講年輕人的故事。




時代正在攝製

大島渚以及其《日本之夜與霧》(下稱《夜與霧》)是學運本身的反映。

五十年代大島渚就讀京都大學法學部時已經與石堂淑朗(《夜與霧》的編劇)參與學生運動。影片的主角野澤在六十年代當記者採訪「安保鬥爭」,認識了參與其中的學生玲子,之後對受傷入院的她萌生愛意,決定結婚。影片就由他們的婚禮開始及結束。野澤在五十年代曾是學生運動的中堅,及至六十年代捲入「安保鬥爭」,無疑是大島渚個人經驗的投射,他以當年學生運動參與者的經驗,反思十多年來學生運動的得與失。




革命之難

德哲康德在他最後一本著作中提了一個看似莫名奇妙的問題:人類歷史發展中到底有沒有倫理道德的進步?當時十八世紀將盡,路易十六被送上斷頭台,君主集權的封建政體於法國徹底瓦解。康德所問的問題,其實不僅涉及改朝換代,更包括政治體制、人與政體關係的根本變革;他更重的語調難道不是在質問「這就為之進步嗎」?人類的倫理道德在這過程中有長進嗎?更根本的是:人類是否真的愈來愈自由?




詩人之戰

《我控訴》不是唯一以第一次世界大戰為背景的成功電影,美藝風格不如阿貝爾岡斯(Abel Gance)此後的《輪》(1923)和《拿破崙》(1927)龐大奪目,但與二作同樣是使岡斯在電影史留名的鉅構。這是因為影片在戰爭最後階段攝製、法國成為勝利國之後公映,岡斯沒有沖昏頭腦,反能夠思考戰爭,通過藝術手法,創造出憐憫的情思和悲愴的氣息,可說是一篇充溢理智和感情的戰後備忘錄。




天問式控訴

誰說黑白默片都是扁平人物,單一枯燥,正邪分明,單純得可以?看岡斯的《我控訴》,一百六十分鐘的史詩式電影,訴說大時代(電影以第一次世界大戰為背景)的苦難,小人物的悲歌。箇中人物世故人情,在電影中纖細展示,讓觀眾心領神會。對戰事有如此深刻反省,對人性有如此深刻洞察,岡斯以三十之齡拍出以上成績,才情無可置疑。




人海浮沉:《碼頭風雲》座談會後記

《碼頭風雲》(On the Waterfront)放映完畢,意猶未盡。幸好,電影資料館的常設節目「修復珍藏」,在九月和十月分別選映了伊力卡山的《人海浮沉錄》(A Face in the Crowd,1957)和《偷渡金山》(America, America,1963),前者是伊力卡山與編劇 Budd Schulberg 繼《碼頭風雲》之後再度合作,《偷渡金山》則是伊力卡山回溯家族往事的個人史詩,三部電影加起來可以得出更完整的伊力卡山肖像。



馬龍白蘭度由零開始的星途

在飾演《教父》(1972)、《巴黎最後探戈》(1972)及《現代啟示錄》(1979)中膾炙人口的角色前, 馬龍白蘭度已憑《慾望號街車》(1951)獲得奧斯卡最佳男主角提名,其後憑《碼頭風雲》(1954)贏得首個奧斯卡,該片還奪得另外七個獎項(包括伊力卡山獲最佳導演獎),這次大獲全勝為我們這位二十世紀的銀幕巨星鋪下成名之路。二十世紀五十年代中是北美青少年叛逆思想大行其道的年代,馬龍白蘭度在史丹利克藍瑪監製的《飛車黨》(1953)中扮演闖入加州小鎮的飛車黨領袖,樹立了不良少年不羈野蠻的形象。


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