最喜愛的女演員



深不可測,她是誰

2002年,柏林,四季酒店。

白色上衣襯著一頭金絲髮,身形略豐滿的她坐在我面前。印象很深的,是她很羞澀,經常垂下頭,說話也沒演戲的多變靈巧。姬蒂白蘭芝,那時已因《傳奇女王伊莉沙白》一鳴驚人,但未登荷里活的頂級女星之列,她的幼細、準確及信心,到現在仍是非常之吸引。她那時為湯迪拿的《疾走天堂》現身柏林,製造了我跟她面對面的機會。奇斯洛夫斯基的劇本,我心目中的氣質女星,簡直是天作之合。

她也從此平步青雲,同步公映的《魔戒》魅力四射,之後還登上了馬田史高西斯的大亨夢、爬上了巴別塔,當夠了好的德國人,蹺蹊的班哲文畢頓,齣齣皆是一級一實力製作,她的功力連跟鍾斯博士作對也挺好看的。

導演湯迪拿,用德國人的理性,當年也忍不住這樣說,「拍她是很花精力的,她有能耐保持一張千變萬化的臉孔。」一語中的,萬變萬化卻不離其宗,一種深邃而難以掌握的知性魅力,深不可測。

對我而言,一眾荷里活大片不過是順手拈來,真正入心的,是名不經傳的《Notes on a Scandal》演受少年引誘的女教師,情和慾一發不可收拾;更厲害是那卜戴倫的七隻鬼之一,妖野狂非男非女,比卜戴倫更上戴倫。噢,差點漏了她籍籍無名時,當過王爾德筆下的理想太座!我真正明白,每個角色交給她,都從她的法度裡透出另一層的生氣和質感,她演的,一點不像演戲,是完全的 made believe。

已是三子之母,她近年銀幕演出漸減,但從沒放棄舞台的戲緣,一年一度踏台板。那年跟她的一席話,她便是初為人母,還帶著初生孩子來到柏林。「我個人的私生活,比我的電影事業更重要,演戲從不是我的最大夢想,奇嗎?」她對我說。她有演技也有星味,很多大導演也看中了她這種特質,無論戲份多不多,都希望她能坐鎮,《巴別塔》是好例子。

她倒不太介意,「可能我是在戲劇學院出身,做過高貴的淑女,也當過沒對白的下人,不同性質不同份量,不是每每要當主角,當你站在台板上而沒一句對白,那太好了,可練習你身上每吋的肌肉!」

她另一項異能,便是語言能力超卓,那苦練口音的狠勁,不是人咁品。《哭泣的戀人》妖媚冶艷的肯肯舞女郎說起俄語來,《疾走天堂》一口流利的意文,後來當鍾斯博士的大對頭,也是俄魂上身,好厲害啊,一點也不像來自墨爾本。有趟劉偉強跟我說,正在卡士一些外國女星,然後遞給我看一幅照片,他說她太消瘦了,不太適合角色,一看照片,是姬蒂白蘭芝。心暗叫,你確是走寶了。

十年過去,她仍是鋒芒不減,只是戲確是少了。

大概當母親也是一齣大片罷,那年臨走前問她,為了孩子會否犧牲了工作嗎?「任何事發生,對現實也會有點影響。你談戀愛,你成家立室,有小孩子也一樣。我心目中並沒要求自己拍多少戲,談不上是一種犧牲!」她對我說。

十年了,希望妳事事順心,一切安好。



不笑的酷──葛麗泰.嘉寶(Greta Garbo)

她在《瓊宮恨史》(Queen Christina, 1933)飾演的瑞典皇后,因拒絕下嫁盟國將軍,而遭大臣與平民批判,卻在臨危挺身,護國為民。在《妮諾契卡》(Ninotchka, 1939)中,她以蘇聯特務現身,壓抑笑臉,更以軍服示人,成為當年荷里活亮點。不過她不愛笑的真人個性,反成了觀眾更愛她的理由,為她的冷傲,以至她不為明星身影,而取悅他人,更感到異樣神采。

異樣,也可被說成酷異(Queer),因為同期的嘉芙蓮.協賓(Katherine Hepburn)或瑪蓮.德烈治(Marlene Dietrich),都愛作「雌雄同體」的中性打扮,可對比德烈治純作外觀的男裝禮服打扮,嘉寶更有詰問「女人為何要靠男人」的角色演繹!連帶現實,即使嘉寶被傳媒月旦她的性取向,更說她要「孤獨終生」(want to be alone),可她都氣定神閒地解釋,那只是「不想被騷擾」(want to let alone)的高雅氣度,讓她發放異彩。已逝廿載,對嘉寶的追悼文字會說「難忘她的笑容」,可她其實笑臉不多,為的可不是在如同醬缸的明星世界裡,特立獨行,而是為了自己的澄明心跡,讓人喜歡,也唯我獨愛。



我最喜愛的日本昭和時代之經典女演員:田中絹代

如果要在昭和時代(1926-1989)只選擇一代表女優(女演員)的話,我會選田中絹代(1909-1977)。她的代表作如:《伊豆舞娘》、《西鶴一代女》、《猶山節考》、《山椒大夫》,甚至六十五歲演出《望鄉》,部部佳作。

溝口健二一生暗戀的女演員正是她,因為她在電影銀幕中體現的,是典型日本苦難型美人的化身。她個子不高,單眼皮、笑起來的時候沒有帶來燦爛的面容,但當她扮演任何角色都變成經典。當她穿起和服嬝嬝而行時,典雅高貴。苦情戲她最入神,好像唯有受苦是她的生存煉歷。

她亦可能是昭和時代最有錢的女演員,她的「絹代御殿」在日本的鎌倉(相等於美國的比華利山)。她不甘於當演員而導演過幾部電影。由於她的成就驚人,每日電影奬有一項女演員奬叫「田中絹代」獎,以鼓勵對日本電影界作出貢獻的女演員。

雖然她會與日本導演清水宏結婚,但她倔強的性格,不甘於困在傳統的婚姻制度中,終生為電影女演員。

她的墓和小津安二郎同在北鎌倉的丹覺寺內,墓碑上有一個田中絹代頭部浮雕,旁邊寫著:「游於藝」。溝口健二的電影,是日本女性電影的代表,田中絹代正是其電影從苦難中提升的救贖女神。


田中絹代的墓地(照片為筆者所攝)



靈巧與堅執──高峰秀子的演藝人生(節錄)

雖然高峰秀子未曾用上「虛無」一詞,我認為她很早就看透人生虛無。她的自傳裡充滿黑色幽默,童言無忌的感歎中,洞透其性情,就如這一段:

「……晚飯後,養父養母讓我伸開腿,一邊說:『長,長,長大高。 』一邊捋我的膝蓋和小腿。當時,我心裡還天真地想:『我又不是軟糖,難道一拉就能變長?』」(摘自自傳中譯本,盛凡夫、杞元譯)

她自幼在片場出入,看盡人生百態,知道有時須得表面順從(事實上,她沒能力亦沒條件反抗)──而且只須表面順從,內心可以反叛。她懷著一種無可無不可的態度,以清醒抵抗命運的荒謬。她沒有過溫暖的家庭生活,養母是一個不快樂的人,隨著女兒漸長變得不可理喻,「母女」關係既親密亦疏離,而且很大程度建立在金錢之上。養母(隨後還有生父一家)依靠她過活,直到二十多歲出國前,雖然得到很多電影人的眷顧,事業也非常順利,她的生活仍是非常拮据。在她,人生如逆旅,道路且不是她選擇的,也就沒有甚麼意義或目標可言,家只是暫時棲身的旅店,她總希望有天能離家自主。對養母/片廠安排的事業與人生,她沒有怨言,但自有主張,第一步是私自推卻新東寶與松竹簽訂的外借合約,拒演木下的《破裂的太鼓》(1949),促成木下特為她編寫《卡門還鄉》,也令她更有自主的信心;隨後脫離新東寶,到法國遊學,自己選擇夫婿,都是這種決心的體現。

成瀨巳喜男與高峰秀子,可說是互為知音,高峰秀子為成瀨演繹的角色,大部份都有一點點她自己的影子在裡頭。成瀨的沉默寡言,令工作人員頗感頭痛,與高峰卻如有天然的默契,無需多言,戲自成流。成瀨作品主要圍繞女人與家庭的羈絆,女人心底之哀愁(也涉及金錢、物質在人世扮演的「重要」角色)。在改編林芙美子原作的《稻妻》裡,高峰飾演的清子難耐崩壞的(舊式)家庭,離家出走求自主,片中的母女情複雜微妙,難言好壞,彷彿就是她人生經歷的變奏。

人生經驗成為高峰秀子演出的底子,成瀨多部電影與她人生相似相照,使人猜想高峰的經歷或多或少亦影響成瀨的創作。這個假設並非毫無依據,成瀨在松竹當副導及導演的六年間,雖未曾直接與高峰合作,應目睹少女高峰的人生點滴;高峰1937 年加盟東寶,獲置一座臨近片場的住宅,隔壁住的就是成瀨及其妻。電影學者大久保清朗推斷,成瀨1940 年編寫的《與父共行微風中》(原名《そよ風父と共に》),根本就是取材自高峰童年:片中女主角亦名秀子,並由高峰秀子主演;影片講述秀子與養父相依為命,為替養父浴場打工而缺課,但自樂在其中,未幾生父出現,而養父原來是她生母之兄,秀子一時百般滋味在心頭;成瀨、高峰之另一傑作《流》(原名《流れる》,1956),亦描繪類似的感情變化。成瀨因病將《與父共行微風中》交由山本薩夫執導──試想假如成瀨親導本片,將是多麼完美的首度合作!

成瀨選高峰演繹《放浪記》(1962,改編自林芙美子同名自傳)的林芙美子,一定考慮到她對人生虛無的體會。開拍時,有人認為高峰與林芙美子根本不相似(事實的確不似),更加證明了這一點。上映後,認識林芙美子的人,包括其丈夫,卻紛紛驚嘆於高峰的傳神,這當然歸功於她(在成瀨的執導下)能徹底放下靈氣,極盡表現浮世的萎靡散漫,亦因為高峰雖然沒有林芙美子的惰性,但與她在人生態度上有一種微妙的相通──洩氣之餘,兩人都以一種近乎頑固的決心走下去,沒有想過要被命運打沉。她們既不屈服,也不自憐,只是抱著明知無望的心情,昂然走下去,以堅執面對虛無。

高峰眼中的生父是個「不盡責、隨心所欲」的男人;養父則長年無業、剋扣她的工資,另有情婦。她自幼目睹男人的不可靠,也目睹養母明知丈夫不忠也不離開(不離開?離不開?)的惰性與委屈。她或許不是《浮雲》裡明知富岡朝三暮四不可依靠,仍一心牽附的雪子,也不見得是《女人踏上樓梯時》(1960)一再錯信男人的媽媽生圭子,卻必然對這些角色的內心深有體會,也明白成瀨電影不是刻劃女性苦楚那麼簡單。《浮雲》是苦戀,也不是苦戀,雪子從頭到尾都是清醒而自覺的,一切都是她的選擇,因此沒有怨念,也不悲情,只有憂鬱,成瀨點明的不是男人始亂終棄,而是女人要堅持爭取自己想要的人生,代價可以有多大。成瀨與高峰共同造就了一種特有的女人形象:她或許悲苦流離,或許錯信男人(而不是被男人欺騙──她們從來都不笨),但總有一份尊嚴,到最後你不是同情她,而是尊敬她。

(全文見《HKinema》第十六號)

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