劉嶔



影評人之選 2017:女巫 new

「神秘學與電影」節目選映《女巫》,便是開啟一場辯證,因為《女巫》並非虛構故事,充塞特效畫面,自圓其說,讓觀眾忘我投入的奇幻類型。導演基斯登遜(Benjamin Christensen)設定的電影形式,實為後來所稱的「論文電影」(essay film),它是一扇引領觀眾理解節目主題的獨特窗戶。

時代和電影感不同,《女巫》比後來者基斯馬爾卡(Chris Marker)、尚盧高達(Jean-Luc Godard)、哈倫法羅基(Harun Farocki)的論文作品簡明抒情,而作為瑞典片廠重點出品,大可刺激煽情的主題,基斯登遜另闢蹊徑,尤顯自覺的藝術實驗。電影公司本要求基斯登遜拍介紹巫術的紀錄片,他研究大量文獻資料,堅持自己論述的體裁,展示原始和重構資料,有根有據。進入主題後,融合紀錄和劇情片手法,演繹數個中世紀獵巫短章,都貫徹冷靜調度,節制感性。偶然插入評語和現代人(要求試試刑具的女演員)及物(圖像上遊走的筆),為簡介史實發展,或引人發噱,更為彰顯導演/研究者當下的思想及個人判斷。觀者不能完全沉溺於奇觀,隨時覺醒處於另一時空,吸收導演觀點後,或可自己檢驗女巫獵巫的概念,而對已進入二十世紀的現代生活,永恆心靈和快速發展,或會放慢、猶疑,自有所感。

《女巫》必然和神秘學辯證,基斯登遜否定女巫存在,她們是舊時代的心理疾病患者、傷殘老弱的女人、集體性壓抑的修女。他親飾魔鬼,像是刺破傳說的最佳武器。你可以不同意他,但《女巫》超越時代,不囿於文化誌的格局,因它帶出中世紀和現代的對比,又不囿於現代的詮釋,因它結束於發問。我們今天不再相信巫婆坐掃帚升空,女性駕駛飛機橫跨海洋,但求神問卜消失了嗎?我們不再燒死孤寡老婦,她們今天不在苦難中渡日?我們的醫生診斷某位女性患有歇斯底里,誰又會徹底了解她心底的謎?現代療養所花灑噴下的水柱,從前燒巫柴火堆上升的火燄,兩相衝擊,還有很多思考。

劉嶔

6/1/2018(六)2:30pm# 香港電影資料館電影院
20/1/2018(六)7:00pm
* 香港電影資料館電影院
# 設映後座談會,講者:劉嶔,粵語主講
* 設映後座談會,講者:家明(影評人)、劉嶔,粵語主講



《淑女妖狐》:鏡頭改變戲劇的高峰

電影《淑女妖狐》(1941)創立 David Hewitt 一角,讓我們領會荷里活電影工業/文化的力量。原劇沒有此角,他代表的青春、愛情、廣闊天地,及政治層面的公義、自由、社會理想,比較之下,看劇場表演可以聯想,但明顯不如電影以人物形象表現得清楚活躍。劇中正面人物受惡俗勢力壓迫,無還手之力。女兒 Alexandra 雖然說要離開殘酷的家族,只能從銀幕上看到她和 David 在雨夜出走。




《過客》:電影是公路電影中的旅伴

安東尼奧尼的創作與「空間」和「找尋」向有不解之緣,是他獨步電影史的風格,六十年代經典作品《迷情》(1960)中的荒島和小鎮,《情隔萬重山》(1962)的股票所和現代化社區,《赤色沙漠》(1964)的工業區和小屋,俱是他精心調度的元素。這些空間的框架、構圖、色彩,與人物動態、影機運動及鏡頭切換,配合得天衣無縫。他的人物或在找尋人,或像在找尋甚麼的過程中渙散、滯留,漫步鏡頭屢見不鮮,穿插於情節,故事的推展總不穩定圓滿。




《愛德華蒙克》──現代文明的一個具象

觀看《愛德華蒙克》(Edvard Munch,1976),不可說不藉此理解了著名挪威畫家愛德華蒙克(1863-1944)的一些性情和事跡,甚或是一些私隱。影片打正名號是部傳記電影,飾演蒙克的演員形神俱備,可是《愛》片的觀察和意義要比生平故事豐富許多。傳記電影的本質是「電影」,是首要亦頗徹底的,《愛》片在電影的本質上有所創立,由是影響傳記電影。傳記的主人翁固然重要,傳記電影的導演也應舉足輕重。導演彼德霍堅斯(Peter Watkins,1935- )是位創意獨特、立場鮮明的電影工作者 ,他用攝影機描繪的愛德華蒙克是幅廣闊紛繁的圖畫,蒙克的形象並不佔有全部的空間。觀者看到蒙克,但視界中要兼顧時代、群眾、文藝小圈子,還有饒富魅力、難於捉摸的歷史和意識。




一位當代導演的歷史敘事

歷史是創作的泉源,中國人的電影電視上充斥著歷史和歷史人物的「故事」,大多隨意挪用,依循戲劇和賣座要求拍攝,更常常屈服於政權的意識形態考慮,愈是近代現代的歷史題材,愈是難以直接處理,創作的藝術手法亦得不到暢順發展。台灣於八十年代後期開放黨禁、解除戒嚴後,倒是出現一些以人文角度描繪歷史的影片。導演侯孝賢於1995年拍攝《好男好女》,是他繼《悲情城市》(1989)、《戲夢人生》(1993)後的「台灣三部曲」最後一篇,改編真實人物的事跡。主要人物是四十年代台籍左翼青年鍾浩東、蔣碧玉夫婦,曾赴大陸投身抗日,勝利後回台,繼續從事左翼活動,而遭撤台的國民黨政府清算。



印象派電影的善本──《我控訴》映後談

今天,最為人熟悉的阿貝爾岡斯(1889-1981)作品無疑是《拿破崙》(Napoléon,1927),歌頌法蘭西的史詩格局,奇巧新穎的技術,三幅銀幕分格畫面的敘事法,予人曠古絕今之感。這也是時代需要。第一次世界大戰後,美國電影工業凌駕歐陸,德國和蘇聯電影在政權支持下奮起直追,遂誕生維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金、茂瑙、費立玆朗等時代寵兒。在法國,一戰後電影產業江河日下,戰前在國際影業頗領風騷的大公司,如百代或解體或縮小,外銷大減,人才及影片質素趨於平庸。影評人認為法國電影必須自救,創造可引以為傲的獨特風格,一時間出現如 Louis Delluc「法國對電影已經失去感覺」、「願法國電影成為真正的電影,成為真正法國的電影」的感性呼籲,年輕電影人、藝術家開始投入創作,思想薈萃,促進了印象主義、超現實主義等電影風格。一○年代末至三○年代是前衛電影的黃金時代,其影響滲入歐美主流電影。



詩人之戰

《我控訴》不是唯一以第一次世界大戰為背景的成功電影,美藝風格不如阿貝爾岡斯(Abel Gance)此後的《輪》(1923)和《拿破崙》(1927)龐大奪目,但與二作同樣是使岡斯在電影史留名的鉅構。這是因為影片在戰爭最後階段攝製、法國成為勝利國之後公映,岡斯沒有沖昏頭腦,反能夠思考戰爭,通過藝術手法,創造出憐憫的情思和悲愴的氣息,可說是一篇充溢理智和感情的戰後備忘錄。




《陌生女子的來信》座談雜記

影片開始時,馬車從銀幕右方駛進,Stefan 下車,他剛剛答應與一女子的丈夫決鬥(並無明示)。完結時,馬車於銀幕中央向右駛去,帶走 Stefan,他剛剛讀過此女子(他可以不肯定)的來信。來時,凌晨兩點,約五點離開。三小時,雨已停,氣息濡濕,天將大亮。八月二十日的《陌生女子的來信》映後座談,我和馮睎乾由此開展討論。



如形有影,如聲共鳴

讀茨威格的原著,真像聆聽一個女人的獨白。除開始結束兩段客觀描寫男主人翁,中間全部是女人的信中話,如長河,如深淵,沒有歇息,一瀉千里。男主人翁最後在衝擊下的茫然和恐懼,讀者不難共鳴。這不是一篇一流的小說,心理效果卻很強烈,應歸功於一人獨白的結構。理解原著的特點,就會明白電影版本的相異之處,即奧福斯電影的一大特點:「雙重」,列舉如下:



電影的傷悼藝術

馬田.史高西斯拍攝《心外幽情》,其一原因是必須拍出原著一個場面:送別 Countess Ellen Olenska 的晚宴過後,Newland Archer 躲進書房,妻子 May Welland 告知重要之事。她趨前跪下,臉埋在 Newland 膝上,他此後一生便依據無可改易的劇本而行。電影人物的舉止對白和原著幾乎相同,但影像是只此一家史高西斯的:May 從椅子站起,以四個角度的鏡頭表現,由廿四格至四十八格不等,動作延長而重複,鏡頭跟隨她迫近 Newland。數場前兩人在書房擁抱,May 繞在 Newland 頸後的手緊握剛剛摘下的尖長髮針,此刻兇器終於刺進他的心臟。鏡頭後以斜角俯瞰兩人,May 的紫裙於地上散開,根本是 Newland 的血。