周思中



成田抗爭的身後身,抗爭者的眼前路──短論《活在三里塚》

還以為關於成田抗爭,看過小川紳介的三里塚系列之後,大致上,基本上都去到曾經滄海難為水的狀態。剛看了在小川紳介《日本解放戰線:三里塚之夏》(1968)裡被捕的攝影師大津幸四郎年屆八十的作品《活在三里塚》(2014),沉重得一時說不出話來。




無花果:強迫的自由

無花果由於其獨特的果實構造及繁殖形態,於不同文明中有不同的意涵。據說地球上具準確種植日期記載的植物,最早便是公元前二百多年在斯里蘭卡一座廟裡的一棵無花果樹;聖經裡阿當和夏娃吃完禁果後遮蓋身體的亦正是無化果樹的樹葉,而無花果也是聖經裡和平及繁盛的象徵;釋迦牟尼坐著得道的那棵菩提樹也是無花果屬的。各地的諺語中,無花果也指向不同的意思:例如看不見、不能完成、不能以貌取人、不雅等。一言蓋之,矛盾。

獨立電影導演崔允信的新作《無花果》,又是一部甚麼餘韻的作品呢?故事講述女主角「家」的女兒過身,便索性放下在香港沒太深厚感情的丈夫「麟」和刻板的生活,回澳門去。在思索及回首生活及關係到底是甚麼之際,卻又與「敏」── 一位剛剛喪母而父親有外遇的年輕女子──遇上了。




沉思歷史的電影行動者──簡論奧伯豪森宣言

【本文為「挑釁現實──『奧伯豪森宣言』五十周年節目」導賞文章,
原載於「香港獨立電影節 2013」訂票小冊子】


事發

五十年前的一月初,一班年輕的德國導演在慕尼克一家名叫「香港」的餐館內討論一份宣言,並借著二月底奧伯豪森短片電影節的機會,搞記者召待會朗讀宣言,發表他們對德國新電影的想法。

為甚麼奧伯豪森德片電影節?故事當然並不純與電影有關。奧伯豪森電影節乃是二戰後德國其中一個重要的文化活動,世界各地媒體都會派員採訪的盛事。然而,各地媒體期待的,卻不是電影節選播的短片節目。宣言發表於1962年,亦即劃分開東西柏林的柏林圍牆興建的翌年,在冷戰的緊張氣氛下,奧伯豪森電影節乃是德國少數播放來自東歐所謂鐵幕國家作品的電影節。國際傳媒的到來,不過是期待在電影世界裡爆發的冷戰場面。這班德國新導演,便借機會向主流電影工業發動一場起義。單是這場景,似乎便暗示了這場運動無可避免地置身於一個集歷史、政治、主流意識、經濟利益多重角力的複雜矩陣之中。

Edgar Reitz《通訊》



革命之難

德哲康德在他最後一本著作中提了一個看似莫名奇妙的問題:人類歷史發展中到底有沒有倫理道德的進步?當時十八世紀將盡,路易十六被送上斷頭台,君主集權的封建政體於法國徹底瓦解。康德所問的問題,其實不僅涉及改朝換代,更包括政治體制、人與政體關係的根本變革;他更重的語調難道不是在質問「這就為之進步嗎」?人類的倫理道德在這過程中有長進嗎?更根本的是:人類是否真的愈來愈自由?




拯救一座城市,或為革命樹碑

有分析說,當代游擊的原則乃不佔任何實體空間。例如「九一一」,世貿大樓倒塌當然本身就是災難,但真正的災難及混亂,難道不是由倒塌所引發的政治(藥石亂投的邊境檢查、國內人人自危的反恐行動等)及百姓(金融、房產、種族主義等)恐慌所觸發嗎?

基斯杜化‧路蘭的蝙蝠俠系列四年前的《黑夜之神》裡,小丑根本無攻下任何領土的決心,打劫銀行所得的鈔票也在嘻嘻哈哈一把焚掉。他要把葛咸城反轉,不用佔有任何東西,不用殺多少人;相反,他看準了丹提作為滅罪英雄這虛妄的符號,知道若惹得他抓狂,他便會變得甚至比小丑更凶殘更瘋狂,以及一系列的難以逆轉的連鎖反應(如蝙蝠俠按捺不住大開殺戒,及市民出於恐懼而形成的森林狀態等)。刀沒怎血刄,恐懼與絕望便足以令葛咸城形同死城。



稻米的情欲,或堅決的意識型態進攻

任何種過東西的人大概都曾有過經驗,無論多細心留意植物的生長,時機都總是已經錯失了:永遠看不到種子破土而出的一刻、永遠看不見開花的一刻、種豆也好種瓜也好,小小的瓜豆也總是不知在甚麼時候已經長了出來。任何這類所謂關鍵的時刻,以種子破土的情況為例,要麼便是泥土表面甚麼都沒有,要麼便是頂著種子殼的子葉經已呆呆的豎在嫩芽之上──換言是,時機總是已經錯過。


見諸《牧野村千年物語》的其中一組鏡頭,當可明白小川紳介如何回應這個問題:



享受你的病癥,或夢醒夢仍在

表面上,活地阿倫的新作《情迷午夜巴黎》,不過是文藝版及逆轉了的《潛行凶間》:當下的美國人愛二十世紀初的巴黎,當時的巴黎人愛再早三十年的巴黎,十九世紀末的巴黎人愛的卻是文藝復興,一層又一層的鑽進去。只是活地阿倫並不是要植入不存在的概念,而是要享受不屬於自己的夢幻關係。

男主角阿蕉(Gil,Owen Wilson 飾)的頓悟,源於無止境懷舊的僵局:彷彿就是要承認所謂「懷舊」的不可能,也因而「活在當下」好了。若「懷舊」就是阿蕉一直以來的「戀物」,即他是透過對「戀物」的依戀,在這繁亂不堪處處撞牆的世界中為自身維持脆弱的延續性,結局就是表面上如此的大團圓和美好:反正眼下的巴黎也有賣二手物的少女,信誓旦旦的說他給廿年代文學評論權威史坦恩審閱過的小說,必定一紙風行。彷彿她也是從未來回到當下,將日後的事實當為預言的告訴阿蕉。拋棄了對舊日的依戀,夢幻仍能移置當下。




一種笑聲兩個問題──《壽西斯古自傳》

1929年,俄國導演維爾托夫(Dziga Vertov)發表了《帶攝影機的人》(Man with a Movie Camera),明明是有故事想講但偏偏以今天我們慣常用語裡的紀錄片手法呈獻出來。電影空前之處,在於他和他的攝制隊,真的拿著攝影機到處跑,看來紀錄國人的日常生活、日常環境、用具、場面等,出來的作品卻既有實牙實齒的紀實性,亦有詩化能量極強的意象,更有到今時今日為止大家還是玩得樂此不疲的後設元素:不僅告訴觀眾不要太代,大家只是在電影院看一套電影,亦進一步把電影的攝製、剪接過程統統都放進電影裡,成為電影的一部份。維爾托夫的野心,毀滅所有非紀綠片的製作,並替電影創造出一種「絕對的語言」,令之不同於文學及劇場。而《帶攝影機的人》居功至偉的,就是幾乎與維爾托夫成了同義詞的「蒙太奇」技術,即剪接。



私人電影,或直達普遍性的《小東西》

有位湖南畫家,十年來一直耕耘一系列的油畫,主角是一位盧森堡人,今年世博盧森堡館的館長。與他十年來作畫不斷的熱情相比,系列裡的畫色調全是灰灰藍藍。筆者不懂藝術,但直覺已看得出畫中所描述的狀態,儘是不確定和多重含義的狀態──例如半夢半醒、例如惶恐失措、例如根本不在意畫家在場自在的站立。畫家眼睛的角度也是曖昧的,有頭頂歪歪斜斜的角度、有半身全身的側身、有從肚腩以至腳部平看上去的。




《再生門》的極端與曖昧

假設我有一層樓,或一架車,或一卷廁紙或一條底褲,那是我的財產,可以由我隨意或轉讓或使用或冷落,甚至一把火把它燒個精光,也是與人無尤──就因為它是我的財產。John Locke 對產權的經典定義,不也是當人把自己的勞動加諸於大自然後,其勞動處理過的該部份大自然,就成了他可消費可售賣可出租可抵押可交換的財產嗎?但一個人的過去,一個人曾經一手一腳造就的過去,其性質又是否一樣?這也許就是 Anno Saul 於本年德國電影節 Kino 上映的電影《Die Tür》(港譯《再生門》)裡所處理的最根本問題。