小偉



《天涯歌女》:春香和沈清 new

韓國電影與近鄰日本、中國一樣,從他們的傳統藝能吸收了大量養份,由古代傳承而來的傳統劇目反覆被搬上銀幕,其中最著名的一齣是在《天涯歌女》(1993)中被父親俞本和女兒松華,還有俞本昔日同門反覆吟唱的《春香歌》。《春香歌》是講成春香與李夢龍的愛情故事,兩人一個是妓生的女兒另一個是地方官的兒子,二人私訂終身後,夢龍因父親升遷而離開春香到漢陽。新來的地方官想逼春香為妾,被拒絕後用酷刑折磨春香。此時夢龍科舉高中,成為御史回鄉查訪……這個故事是歷代盤索里的保留劇目,從日本殖民時代開始,由默片、聲片,二戰後分裂……拍成電影的《春香傳》達到了兩位數字,五十年代的「春香傳熱潮」更被視為韓國電影復興的「開路先鋒」,林權澤也在《天涯歌女》之後,拍過一部用盤索里表演貫穿全劇的《春香傳》(2000)。




《一念無明》:冷靜的疑視,世故的關懷

第二十三屆香港電影評論學會大獎
最佳導演:黃進(《一念無明》)

在這個瘋狂的世界,要如何拍一個「瘋狂」的故事?這個問題不同的人有不同的答案。

黃進在《一念無明》的做法是用頗為抽離的視點去處理一個可以很煽情浮躁的故事。大部份時間,鏡頭都放開一個禮貌的距離,靜靜地看著黃世東和他父親的互動。長期沒有來往的父子、剛剛離開精神病院的病友、對病情缺乏了解的家人,每一樣都為兩人的關係加上一層隔膜。而鏡頭的距離很好地呈現出這種隔膜,而不強求觀眾代入主角的世界。而在這條壓抑的線索之間,電影偶然爆出「躁」的一面,不論是阿東在婚禮上的突兀發言,還是前女友 Jenny 在教會痛陳阿東的種種不是,或多或少有點過火的感覺,但這種大起大落,不正是「躁鬱」的表現嗎?



近松門左衛門作品的銀幕再現

像世界其他地方的電影業一樣,日本電影很早就吸收傳統戲劇的元素,把過去舞台上的故事搬到大銀幕中,百年來不斷被拍成電影的《忠臣藏》、《四谷怪談》,就是來自歌舞伎舞台。在眾多作品被電影電視改編的江戶時代劇作家之中,近松門左衛門可能是最為人所知的一位。這多少是因為溝口健二改編近松作品《大經師昔曆》的《近松物語》(1954),原著者近松隨著電影在世界各地銀幕亮相。



封閉空間的末日寓言

第二十一屆香港電影評論學會大獎
最佳導演:陳果(《那夜凌晨,我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》)

這些年來,香港電影把小說搬上銀幕,往往只是借用一個名字、或者人物角色,原著故事經常變成一個模糊的方向,不論改編的是武俠經典還是人氣網絡小說都如此。從這個角度看,陳果的《那夜凌晨,我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》是一部頗為「忠於原著」的電影,基本上跟隨了原著的故事結構,在此基礎上豐富了眾多人物的細節。如何把原著本身的懸疑氣氛捕捉,以至進一步發揮出類似小說《蒼蠅王》或者漫畫《漂流教室》那種末日境況下,人性極端反應的狀態,則是對導演功力的考驗。



木下的遺珠

現任日本導演協會主席崔洋一早前在一個紀念木下惠介的活動上,提到當年任《感官世界》的助導時,導演大島渚突然問他:「你喜歡小津(安二郎),還是木下(惠介)?」,崔洋一答:「木下」。大島大喜,說自己非常喜歡木下惠介導演。對日本電影有一定了解的觀眾聽到這句說話或會感到疑惑,大島渚那些直面日本社會陰暗面的剛烈作品,和《二十四隻眼睛》、《卿如野菊花》、《悲歡歲月》等木下惠介名作的溫情感傷實在是兩個極端,很難想像大島是木下惠介的粉絲。當然,這個印象多多少少來自《二十四隻眼睛》的盛名,把木下的電影世界定位在溫情通俗的一端。

死鬥的傳說



超現實故事迷宮的出土

波蘭導演沃伊切赫.哈斯從影之前曾學畫,有人說若果他在繪畫的道路上走下去,一定是一名超現實主義者。這個說法其實有點多餘,作為電影導演的他,何嘗不被視為超現實主義者?

在他導演的《薩拉戈薩的手稿》中,夢(或者叫靈異體驗?)這個超現實主義電影中最常見的母題無處不在。我們的主人翁,華隆禁衛軍上尉亞方素.沃登在前往馬德里履新途中,於薩拉戈薩的荒山野嶺中遇到的,究竟是遊魂野鬼,還是南柯一夢?導演沒有說,夢和「現實」的分界在這部電影根本找不到,加上反覆出現的異教符碼,讓這部電影彌漫着一種異樣的氛圍。被這異樣氛圍包圍着的,是一個故事的迷宮。