「M+ 放映:修復影像在台灣」座談會記錄new



左起:李焯桃(主持)、邱繼諺、王君琦、鄭子宏、劉文雪、劉嶔

日期:2019年10月5日
地點:香港藝術中心古天樂電影院
記錄:鄭瑋晴、談晉霖
攝影:朱小豐

王君琦(國家電影中心執行長):
國家電影中心是專責在台灣做電影保存、修復、典藏的機構,至今已有四十年歷史。我們的電影圖書館早在1979年成立,但當時並沒有進入典藏、保存膠卷的部分,而更像一個資源中心。1989年我們才正式更名成電影資料館,並進入典藏跟保存的領域。當時很重要的概念就是要搶救,過去我們因為沒有這個概念,很多東西都遺失了,所以一切從搶救開始。也是在電影資料館時期,我們加入了國際電影資料館聯盟(FIAF)。2014年我們升格成國家電影中心,此後我們的業務除了典藏跟保存,亦進入了數位修復。我們在2017年完成數位修復實驗室,此前一直透過委外的方式跟國外機構、台灣本地公司學習數位修復。

我們典藏最多的仍是膠卷,大概有17,000部,卷數將近80,000。膠卷之外我們也有很多文物,包括海報、劇照、以及導演捐贈的個人物品。現時我們收藏最完整的是胡金銓導演提供的個人文物,還有台灣的重要導演李行。我們第一部修復的影片是李行的《街頭巷尾》(1963)。這部影片是跟台灣一家本地公司合作修復的,我們希望在數位修復這個領域互相學習。我們後來跟意大利波隆納實驗室合作,很感謝他們接受委託,讓我們進入實驗室學習。台灣的修復專業只有一個系所,人才養成不容易。

上年之所以能夠完成《空山靈雨》(1979)的數位修復,是因為所有的軟體跟硬體都已到位:軟體是指人力,修復初期需要密集的勞力工作,手工業般檢查影片的狀況;到最後的掃描階段,所有器材、設備都必須要到位,缺一不可。我們目前一年平均修復大概五到六部影片,其中大概兩到三部由我們完全自主修復,兩到三部委外。我們許多工作台只設有一個單位,沒有辦法再增加自主修復的數量。如果要加快速度,我們必須具備雙套設備、雙倍人力,這是未來努力的目標。

至於我們如何選擇應修復的影片,我認為是一個選擇的政治。17,000多部影片,為甚麼要優先修復某部片?《街頭巷尾》橫跨了我們的思考:李行是台灣六十年代非常重要的導演,他從五十年代台語片階段嫁接到國家支持的國語片,再到後來的新電影時期,起了承先啟後的重要作用。他本身是外省人,但這部片談的是本省人跟外省人怎樣從過去的衝突與不認識,到大家可以互相理解、創造共融社會,我們覺得這部電影在文本上有很重要的族群共融意義。李導演在台灣電影史上有關鍵的承先啟後地位,他的作品也有相當的美學價值。

我們選擇影片時會有幾個考量:首先是歷史,包括台灣史、電影史;第二是文化,我們怎樣思考影片跟台灣社會的互動關係,它或反映了當時台灣社會的狀況,或作為一種對台灣社會文化的想像建構,我們希望先選擇文化關係比較強烈的影片;第三是美學,很多影片應該被修復,情況卻不允許,如拷貝糟糕、或者總共九本膠卷中間少了兩本等等,當然跟資金亦有關係。

這次在香港放映的一系列影片中,《戀愛與義務》(1931)是經典,經典是我們思考修復的重要考量;第二是作者,包括胡導演,以及美學風格突出的潘壘導演,但他在台灣電影史比較少人討論,我們希望透過修復讓大家看見他的作品,並重新看到電影史中被遺忘的重要藝術創作者。我們也修復了侯孝賢導演進入八十年代新電影時期前的《風兒踢踏踩》(1982),雖然是一部商業電影,從中已經見到侯導演在新電影時期所關注的鄉土跟人文主義。第三是明星,台灣社會一般民眾不清楚數位修復是甚麼,要獲得社會支持,明星是一個很好的管道,讓大家為了看到自己以前喜歡的明星重現大銀幕,因而多瞭解數位修復、典藏跟保存的重要性,所以我們修復了知名歌手鳳飛飛的兩部作品《秋蓮》(1979)跟《春寒》(1979)。

另一重點是「remembering the forgotten」。在台灣電影史上,五、六十年代曾發行放映了1,200多部台語片,卻因政治關係及各種力量影響,這段歷史到九十年代初期才重新被挖掘。我們只能夠在1,200多部台語片中找回不到200部,比例非常少,找到時多是在垃圾堆或者破敗廢棄的戲院。台語片的修復是我們近幾年的重要部分,亦因為影片被修復,大量的台語片研究有了重新活躍的契機。

修復《空山靈雨》要感謝香港電影資料館和韓國電影資料館。我認為各個國家的電影資料館是一個需要高度合作互補、互助的網絡,因為電影從一開始就是一個跨國媒介,例如《戀愛與義務》就是在烏拉圭找到的,全世界只有一個拷貝。韓國電影資料館就有十一部影片是在台灣找到的,因為當時那導演是一位台語片導演。大家彼此之間能夠有一個高度緊密的互動網絡是很重要的,因為保存影音遺產是全人類的事情,而非國家之間的競爭。

鄭子宏(香港博亞電影修復所董事總經理):
首先我們要感謝國家電影中心,能夠修復《俠女》(1971)跟《龍門客棧》(1967)是我們的榮幸。博亞電影修復所是一家服務供應商,為國家電影中心、香港電影資料館還有其他電影公司修復電影。許多人以為我們可以選擇修復哪部電影,I wish I could do that。不修復某些電影有很多不同原因,例如找不到好的材料、已被多次放映的拷貝效果不理想、有些拷貝沒有任何底片。

在九十年代,保存電影的概念才開始在香港受到重視。有些八十年代影片無法被修復是因為找不到好的材料,有時是關乎版權問題。現時的電影版權通常在五、七年後回歸製作公司,好多八十年代拍的香港動作片被賣到世界各地,當時大家沒有想過五年後,甚至二十年後還會有人想看,可惜版權早就賣斷了。有人覺得花了這麼多資源拿回來修復,卻只擁有華語地區的版權,不太實際。

我們提供服務給不同地方的資料館和各類電影節。今年我們幫上海國際電影節修復侯孝賢導演的《海上花》(1998),也有幫烏甸尼電影節修復陳果導演的《香港製造》(1997)、杜琪峯導演的《柔道龍虎榜》(2004)。他們將修復電影當作一個特別項目,電影會在電影節首映,放映幾場以後版權就歸製作公司所有。

修復電影的概念需要在華語地區多推廣。有些客戶、導演以為修復過的電影是絕對完美的,實際上電影的底片經過4K素描後,很多從前看不到的瑕疵都通通現出來。有導演看後問:「為甚麼是這個樣子?為甚麼對焦會不準?」我們並沒做錯甚麼,是那片的對焦本來就是不準的。很多人問可否做6K、8K、10K,大家以為K愈多愈好,困難在於瑕疵會通通跑出來。另外我每個月花很多錢買硬盤,K愈大,客戶的硬盤越多,電腦就需要更大的儲存量才能夠把檔案開出來。4K仍是目前最optimal的方式,因為大家都在用。

有些影癡問甚麼時候會修復某部電影,但尤其是在香港,很多電影公司出錢修復的都是動作片,如成龍、洪金寶的電影,賣到外國是最有市場的。現在多了不同平台如藝術電影院、網上串流(如Netflix),對藝術片的需求也多了,希望以後也是這樣。

邱繼諺(國家電影中心數位修復組組長)︰
實際上數位修復面臨非常多問題,每一次做放映時,我們都會很擔心,因為經過數位修復的影片,我們所做的一切、任何動作都會被放大檢視,可能會被人質疑。所以我們同人在做《空山靈雨》時候,特意上了台灣的金寶山,那邊有一個胡金銓的銅像紀念碑,我們到那裏祈求,希望放映順利。

最初國影中心做《空山靈雨》修復的時候,我們是用4K掃描、4K修復,不過最終還是選擇2K輸岀。因為我們用4K掃描時,發現很多缺陷都被放大了,影片切換時非常明顯。

關於《空山靈雨》的素材,我們很感激香港電影資料館和韓國電影資料館,我們跟香港借了90分鐘的原底片,跟韓國借了大概87分鐘的翻底片,而國家電影中心則有一個120分鐘的拷底片,跟一個7分鐘拿來做特效的原底片。我們所借到的這些素材,以底片狀況為最好,其次是韓國的翻底片,而國影中心的拷貝情況則是最糟的。所以我們才需要借各國資料館的力量,來做《空山靈雨》的修復。

韓國的版本是很特別的,它是胡金銓導演跟李暎雨導演(掛名)合作拍攝的,在韓國被稱為《死門的憎客》,結合《空山靈雨》很多片段,他們也希望修復這部韓國版本。而我們在台灣片庫額外發現了七分多鐘的原底片,抽換了拷貝的一部分畫面,包含片頭,將最佳畫面給補上去,所以這次能用一個很好的畫面做片頭,影像的細節比拷貝好很多,但聲音同步仍是困難之一。

這個120分鐘版本的《空山靈雨》是以香港的原底片為優先,韓版的翻底為第二,最後才是(國影)中心的拷貝部分。我們遇到最大問題就是原底跟翻底沒有字幕,但拷貝片上有字幕。為了影像統一,我們最後還是決定把字幕去除,那實際上是相當耗時耗力的,亦會被很多人說「為甚麼不把字幕保留?」。如果120分鐘只有3分多鐘有字幕,再加上DCP後來的字幕,就會有點混亂,亦會影響到整體的關聯性。所以我們經過很長期的討論,決定將字幕去除。3分多鐘的字幕,4,320格看起來沒有很多,實際上卻花了同人將近半年的時間。

不同素材的細節會不一樣。《空山靈雨》有非常多同一卡的畫面用了不同素材,這衍生最多問題。觀眾會發現很多地方會有跳一下的狀況,那是我們在瞬間切換不同素材的過程。而拷貝片跟原底片在RGB的光線結構也是不一樣的。另一個問題是畫面尺寸的一致性,拷貝跟原底片有所不同。所以除了素材剪接,畫面尺寸也是我們修復的重點。調光師已盡量把差異性降到最少。在4K看的時候,差異就很明顯了,所以最後決定用2K輸岀。

有關調光的問題,大家看《空山靈雨》會看到有一部分畫面非常死白,很多是拷貝的畫面,顏色損蝕非常嚴重。我們能做的有一定極限,調光也不是萬能,已嘗試盡最大努力給大家展示這個版本。而胡金銓導演作品最多武打鏡頭,移動又快,所以在去除刮痕和髒物的時候,也是非常困難的。

拷貝跟底片的RGB光曲線結構非常不同,要把兩種光混在一起,很考驗調光師的功力。底片一定會有膠水接頭,底片保存不佳的時候會出現很多霉斑,修復過程主要是處理這些東西。

同人在執行影像跟聲音的修復花了很多時間,基本上沒有餘力處理字幕的部分。所以在韓國,我們放了一個版本,是字幕還沒有完整處理的版本。韓國觀眾說我們最終決意去除字幕是很大的勇氣,因為很多人會認為那沒有必要性,保留也是一個不錯的選擇。但為了整體影像的順暢性,我們還是決定移除字幕,現在觀影下來非常順暢,這是非常重要的關鍵。

這種數位修復影片的放映,同人每次很期待,也害怕會受傷害,我們會收到很多鼓勵,也會得到很多批判。還請大家多多支持數位修復,因為那是電影非常重要的里程碑,這些影像是透過數位修復才可以重現。

劉文雪(博亞電影修復所修復員):
我是負責前期作業的,從客戶委託開始,我就會為他們檢查膠卷,進行一些修補。首先在rewinding table上把影片一圈一圈的搖開做檢,然後就是檢查跟掃描。我們剛開始是從原底掃描,原底就是在攝影機的剪接的第一代;然後從底片翻過來的翻剪就是第二代;畫質沒那麼好、色彩沒那麼飽和的就是第三代的翻底,而在戲院放映的拷貝一般是第四代或第六代以上的版本。每翻一次,畫面質素都會差一些。如果能幸運找到camera negative的話,我們會從那裏開始,減少後面數碼修復的麻煩。

我剛開始上班時,要處理的影片是《唐山大兄》(1971)和《精武門》(1972),可惜的是,《唐山大兄》末段最重要跟韓英傑決鬥的一幕,只有翻底和拷貝,沒有原底;《精武門》也是最後一幕岀了問題,李小龍跳岀來的freeze frame畫面只有翻底,本來整部電影看起來都很滿意,卻在結尾一場沒有辦法修復最佳畫質。

關於菲林儲存,東南亞地區同樣面對天氣潮濕和悶熱的問題,令膠卷容易變酸。有的字幕片會黏在一起,我們需要慢慢地把它剪開,或者先做一些化學處理,不然整個字幕就會從畫面脫落,這樣就沒救了。當我們發現膠片變得很酸,味道很重時,我們便要把它隔離儲存,因為這些酸味會傳染給其他還沒變壞的電影。

簡介一下修復的化學過程,我們要用一些簡單的化學品讓膠卷變得乾燥,才把它打開,整個過程需要三個月至半年。如果一下子放得太多乾燥的化學品,可能會破壞畫面,讓它脆化。所以一定要耐心地進行這個工序。

一本片(1000尺reel)一般需要八小時做掃描,我們公司一天可以掃描兩本,而兩本大約等於廿五分鐘的影片。我們掃描過後就可以拿底片直接轉成positive image去檢查,之後的工作就是記錄每個掃描後影片的瑕疵和問題,給在意大利總部負責數碼修復和調光調色的同事處理。當中可能的問題包括︰在菲林沖印時候沾上污漬、出現刮痕、畫面撕裂、染上霉斑。霉菌是很頑強的,它會一直生長,你只能把底片盡量儲存在乾燥的環境,減慢它生長的速度。

以一部動作片為例,問題在於它有太多剪接口,我們必須剷除膠紙的駁口。如果它斷開,就要用膠水重新把它黏合。以前沖印的時候,如果他們發現菲林撕裂的話,就會在上面蓋一層膠紙,有時候甚至會蓋到五層。他們又很懶惰,沒有清除舊有的痕跡,令底片前後不平均,所以看上來充滿痕跡。而膠卷對其他化學的物質很敏感,所以剪接口亦時常會岀現發霉的情況。用4K修復以後,以前電影吊威也的畫面就變得很明顯,也是常見問題之一。

意大利部門做的是最困難、最具挑戰性的部分,他們需要穩定畫面、去霉去斑、去掉「火車軌」,有時候要為電影重新添上微粒,亦可以為很粗糙的畫面減少微粒,都是根據導演和客戶的需要。調色調光方面,我們盡量會找還在的攝影指導或調光師為我們把關,增加我們修復畫面的信心。

劉嶔:
感謝M+和國家電影中心能夠讓香港放映這些影片。正如王館長所說,我們可以從這些在「二二八」之前所拍的電影,感受到很多電影史、台灣歷史、文化史、政治史,為相關研究學者提供很好的研習機會。

今天我們看到台灣很有體系、規模、學術地去做修復。除了在技術逐漸成熟、擴展之外,台灣在修復完成後的展映和傳播也做得很成功。譬如說DVD出版,國家電影中心推出了很多box set,有台語六十周年、胡金銓導演的《喜怒哀樂》之〈怒〉、目前華語片電影作者林摶秋導演作品等等,裏面都收錄了講評、影評人和專家的訪問。

我特別覺得國家電影中心舉辦的「臺灣電影聚落串聯行動」很棒,透過不同形式的放映節目,能讓聚居台灣不同城市的創作人互相交流。

在影星方面,對於華人觀眾,透過影星令大家關注電影史,這是個比較有效、比較方便的方法。我發現台灣有一個特色,就是有幾位影星都有份參與自己作品的修復工作,例如鳳飛飛小姐去世之後,她的影迷、歌迷跟國家電影中心一起用眾籌形式合作修復,其實香港也有很多明星譬如陳寶珠、蕭芳芳值得關注,但就仍未見有類似的工作。

附加檔案大小
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